MUJERES FOTÓGRAFAS Y FOTOGRAFIADAS EN EL SIGLO XIX CUBANO. APUNTES MAYORES

Grethel Morell Otero / La Habana, 2009.

Se ha reconocido por la Historia que la verdadera revolución de la mujer en el terreno de la creación artística pertenece al siglo XX. Tiempo que llevó de la misma mano las conquistas sociales y culturales de las féminas creadoras. Liberalidad, compromiso, hondura y creciente autonomía fueron punteando el camino de un hacer más que femenino, sagazmente autoral en el transcurso de la pasada centuria. Condiciones y cualidades que desde las vísperas del XIX ya enunciaban la subrepticia negación de los límites a la conformidad de amas de casa, procreadoras de la especie y objetos de compañía y placer. Desde la literatura, las artes plásticas, la música y el teatro, incursión y talento brotaron de un universo femenino no restringidamente doméstico.

En la fotografía –ese genial invento vestido de pantalones, confrontado, encomiado y consolidado desde el mismo XIX– nombres y visiones interesantes apostaron por una diferenciada toma de lugar desde el Viejo Continente. Piénsese en Julia Margaret Cameron, devenida hacedora en plena madurez -48 años- y en ascético contexto, quien se desenvolvía entre la crianza de sus hijos, el liderazgo de tertulias, los paños oscuros de sus ropas manchadas por la química, y la escasa virtud de la belleza física natural, tras el registro de un escenario familiar y retratístico perdurable. O en las composiciones de estudio y retratos legados por Gertrude Käsebier, en la fotografía alegórica y academicista de Clementina Hawarden o en las imágenes arquitectónicas, interiores domésticos y personajes de Louisa Deshong Woodbridge.

En este lado del mapa, la cámara, con sus inhábiles manuales y aparatajes, es tomada por manos de mujer en una actitud apacible aunque estimable. A inicios de la segunda mitad del XIX, la poca movilidad determinada por la técnica al uso y la propia posición de emprenda social a contraviento, hizo que la fotógrafa cubana ejerciera su trabajo en estudio, quizás bajo la fórmula de encargo y recomendación, o como acompañante parcialmente activa de un esposo o familiar dedicado al oficio y su comercio. En una época que transita desde la configuración más estricta de la mujer hogareña, católica, sumisa y maternal, hasta la irrupción de un obrar femenino intelectual y social de vanguardia, pasando por las condiciones de luchadoras anticolonialistas –en sus más extendidas variantes, desde Cuba o emigradas–, intelectuales progresistas, trabajadoras asalariadas[1] primeras estudiantes de la Escuela Profesional de Pintura y Escultura de San Alejandro, y egresadas del nivel superior de la enseñanza en las últimas décadas del siglo.

Encarnación Irástegui es una de las fotógrafas más referidas en las escuetas páginas de nuestra historia. Junto a Francisca Maderno, figura ser la más registrada con acento exclusivo en aproximaciones que historiadores o investigadores cubanos han realizado a ese capítulo de la creación. Primeras daguerrotipistas que desde los años 50 se establecieron en estudio y negocio.

Irástegui, esposa del también fotógrafo Pedro Arias, comienza su labor en 1853.[2] Con su estudio radicado en la calle O´Reilly número 60 (Habana intramuros, y compartido con Arias), aparece inscrita como la única mujer entre quince retratistas al daguerrotipo reconocidos en la relación de profesiones y oficios del Anuario y Directorio de La Habana de 1859.

Ya hacia fines del siglo se pueden encontrar más de dos féminas dedicadas al oficio. “(…) según se recoge en el primer censo de población realizado en la época postcolonial, el de 1899, de los 212 fotógrafos censados, siete eran mujeres, seis de ellas blancas nativas y una extranjera.”[3] Nombres como Ida Concha, Isolina Amézaga, Rosa Valdés o Clara García de Bravo componen el séquito de aquellas creadoras primigenias.

Algunas fotógrafas de la capital tenían sus estudios en la zona más antigua de la ciudad, aquella de más elevada afluencia comercial por entonces. La calle O´Reilly no solo fue notable centro para los establecimientos comerciales masculinos, también las mujeres parecían sumarse al ambiente moderno de competencia. Ida Concha registra su estudio en O´Reilly número 72. Por su parte, Clara García se establece en la calle Compostela número 80. Datos de sus obras se preservan con fechas de 1883 y 1896 respectivamente.

Las titulaciones de Viudas de fotógrafos asoman como un elemento común en el panorama de esos años. Mujeres que continuaron el trabajo en estudio, en esta ocasión como cabezas de negocio, aportando con igual carácter al desarrollo y sostén de la manifestación, a pesar de no haber ejercido por un tiempo la auto-legitimación de sus firmas individuales por encima del valor asentado de sus predecesores. Fórmula empleada más bien para mantener el estatus de fama y prestigio logrado por años de labor masculina. Estas fotógrafas mantenían así el espacio físico-social y posiblemente la clientela. Aunque más tarde alguna comenzara a rubricar su trabajo con su propio nombre.

Ya en 1900 se recoge en el Directorio Mercantil de la Isla de Cuba en las secciones de Efectos de Fotografía y Fotografías de La Habana, a la Viuda de Suárez (con Estudio en la calle O´Reilly número 64 esquina a Compostela, sitio que se anuncia en 1883 como de J. A. Suárez y Compañía, Fotógrafo de S.M. el Rey Alfonso XII con el uso de las Armas de la Real Casa) y de Sagua la Grande, poblado de la antigua provincia de Santa Clara, a la Viuda de Rom (calle Colón número 109). Seguidoras de un estilo preestablecido (el clasicismo del retrato) y ejecutantes de una producción probamente femenil.

Hacedoras todas y solícitas practicantes de una manifestación que se resumía por entonces –y más en aquella comedida capital portuaria y agotada de las contiendas contra coloniaje–, en la representación tradicional de las figuras por concepto de retrato y en la marginación mínima de significados, de tanteos estético-formales. Códigos comunes y apreciaciones predeterminadas del objeto fotográfico (preferentemente individuos en estudios), caracterizaron no solo a la imagen firmada por mujer, sino a todo un espacio y concepto de época sin distinción de sexo.

De igual modo, la mayor funcionalidad de la manifestación quedó restringida al valor de la impresión testimonial, privada o pública, y hacia el último tercio del siglo, a la virtud de la crónica y el documento para la conformación de la identidad y la memoria de una nación. Promovido esto último por el desarrollo del fotograbado (a partir de 1880), la viabilidad de la imagen en la prensa, el consecuente impulso del fotoperiodismo, y la aparición de la primera película en rollo (sobre papel sensibilizado, 1884) y de la primera cámara cargada con película (de 100 exposiciones, George Eastman – Kodak, 1888).

No obstante, en Cuba aún quedan por explorar y revisitar las miradas de las féminas hacia zonas como el costumbrismo, los paisajes urbanos y rurales, la fotografía alegórica, la fotografía de denuncia o la imagen para la prensa y el comercio. O tal vez es un deseo impelido por las insaciables exigencias del investigador. O quizás, tales acercamientos a la realidad quedaron resumidos en una exclusiva lectura masculina aclimatada y circunstancial.

Damas, esfinges y mambisas: de imágenes y arquetipos.

Varios senderos tomó la imagen en la representación de la mujer en la Cuba del siglo XIX. No creo que exista una raigal dicotomía entre la proyección de sí mismas y la mirada efectuada por el centralismo de un lente masculino. En esos años los oficiantes de la fotografía –sabida y preponderantemente de hombres– concebían bajo unánimes preceptos académicos, estéticos o formales. La visualidad sobre el contenido no desafiaba patrones culturales o sociales. Captar las figuras se hacía bajo una pasividad aparencial, ya fuese sobre sí o sobre el (o la) otro(a).

Las mujeres eran vistas por la fotografía como ellas se dejaban ver, con gran predominio de los retratos en estudio.[4] Los más comunes pertenecen a los retratos de busto, sublimación de la candidez y lo incorpóreo, y los retratos de cuerpo entero, con las variantes principales de la modelo en pie o sentada, y con rostro ligeramente ladeado; códigos aplicados a la pequeña burguesía y mujeres de clase media.

Las damas de linaje, con solazados ropajes y afeites, a diferencia de las otras sí miraban generalmente a la cámara. El sosiego etéreo de los ojos, es sustituido en dichas poses por el reto visual en busca del enaltecimiento de un poder más que de una condición o la moral. Al parecer, la concepción prototípica de matriarcas y seres románticos es suplida en ellas por una elegancia atiborrada y el distanciamiento propio de la jerarquía. Copia de los retratos imperiales europeos, a la moda y deudores de la legendaria pintura de cámara.

Otras preferencias del retrato se confirman en la mirada hacia la representación de las personalidades, ya fuesen de la intelectualidad o de la cultura en general, como las fotografías de la poetisa y vanguardista Gertrudis Gómez de Avellaneda, de la renovadora pedagoga María Louisa Dolz , o el Álbum poético fotográfico de escritoras y poetisas cubanas (Imprenta de Soler, 1868).[5] Las actrices de teatro y cantantes de ópera también motivaron deferencias, recordemos la serie de la dama de las tablas Amalia Rodríguez, próximo a 1890, y las fotos de la soprano Pilar Quesada, ambos trabajos firmados por el Estudio J. A. Suárez y Ca.

Pautó tendencias además el modelo postalita o carte de gavinet, impresión típica de estudios norteamericanos popularizada en Cuba (Barlows Art Study, Nueva York, 1879) e igualmente canónico en soluciones figurativas y funcionales. Esplendor del pequeño formato, reposadas y novelescas, que respondían más que al valor del soporte, a la intencionalidad del gesto. Obsequio propicio para la perdurabilidad y las relaciones sociales.

El retrato a domicilio fue otra de las modalidades promovidas entre las damas de alta clase, y a divergencia de la composición en estudio clásico se atendían mayores detalles del ambiente y la decoración, e incluso de los atuendos. El ofrecerle posibilidad y facilidad a la figurante de elegir el lugar a predilección, permitía dentro de la postura guiada por el fotógrafo cierta exteriorización de la imaginaría, las opulencias y el poder de sí misma. En fondos escenográficos, entre vuelos, prendas, flores pespunteadas, abanicos, mantillas, columnas cercenadas, jarrones de mármol o muebles, las señoras y señoritas monárquicas acomodaban para la posteridad su porte solitario (en dúo o grupal, por momentos) y trascendente.

La imagen de la mujer en el breve compendio de la fotografía bélica cubana de los tres últimos decenios del XIX, se ofrece en los grupos de retratos de las libertadoras que participaron en las guerras de independencia (la Guerra de los Diez Años 1868-1878, la Guerra Chiquita 1879-1880 y la Guerra Necesaria 1895-1898), tanto de las patriotas ligadas directamente al campo de batalla, como de las protectoras o activistas políticas y revolucionarias. Nuevamente los retratos ovalados o rectangulares, en interiores con fondos neutros, la pose predefinida y la matemática inclinación de la cabeza, emergen para dialogar en esta ocasión de la gallardía y entereza de quienes llegaron a ostentar altos grados militares o determinaron éxitos en la contienda desde el apoyo externo e incondicional. Más que la actitud y el cuidado de una foto rebelde en su finalidad, los retratos de busto, sobrios y alisados de estas mujeres quedaron como fieles argumentos de nuestra historia y como páginas de algún álbum familiar de estirpe mambisa.

El retrato en estudio, y publicado posteriormente en la prensa, de Luz Noriega es un ejemplo del registro y funcionalidad de tal imaginería. Como los retratos de Ana Betancourt de Mora (Estudio Cordiglia and Ca., 1884), quien proclamara los derechos de la mujer en la Asamblea Constituyente de Guáimaro (1869), de Mariana Grajales, madre de los Maceo y símbolo de mujer y nación, de María Magdalena Cabrales, esposa del General Antonio Maceo, de Bernarda Toro (Manana), esposa del General Máximo Gómez, o de Dominga Moncada, enfermera voluntaria y mensajera en la Guerra de los Diez Años, madre del mambí Guillermón Moncada y tenaz luchadora anticolonial hasta sus 95 años. O los retratos, en modalidad para la prensa, de mujeres que si bien no obtuvieron rangos militares, participaron en la contienda de liberación nacional desde el apoyo político, divulgativo, logístico o financiero, desde Cuba o exiliadas. Como Evangelina Cossío y Cisneros, nombrada la Juana de Arco de Américaquien protagonizara con 17 años uno de los mayores episodios mediáticos de la Guerra, engranado por la prensa norteamericana, luego de condenada por conspiración y rescatada en aparatosa fuga de la Casa de Recogidas en La Habana. O las constituyentes de los Clubes Revolucionarios Cubanos, como el Club Femenino de Cuba, radicado en La Habana, el Club Patriótico “José Martí” fundado en Costa Rica en 1895 por María Cabrales, los clubes femeninos establecidos en EEUU (Tampa, Cayo Hueso, Filadelfia), Jamaica o Santo Domingo.[6] O las imágenes de las reconocidas hermanas Abreu, quienes tuvieron notado lugar en los diarios de la época:

Publicamos hoy el retrato de las dos hermanas Marta y Rosalía Abreu, dos grandes cubanas cuya memoria debe ser imperecedera para todo cubano cuando se recuerden no sólo las obras de filantropía que patrocinaron estas dos excelsas Sras., sino como ambas contribuyeron, sin estridencia, a engrosar la caja del Partido Revolucionario Cubano, con grandes cantidades. En el libro de Caja del Partido no figuran sus nombres sino bajo el pseudónimo, pero con cuantiosas sumas. (…) Me ha parecido oportuno dar esta nota aquí porque pocos conocen del aporte en la Emigración a la causa cubana de estas ilustres damas.”[7]

Las imágenes de mambisas en la manigua, exiguas y dispersas, es un tema que por sí solo demanda un camino investigativo. Una iconografía casi ausente en antítesis a la rutilada e indómita existencia femenina en los campos de batalla, más contrapuesta a una predominante representación masculina en campaña. Es de extrañar que las cámaras no tomaran con anchura los retratos de las increíbles mujeres soldados,[8] auxiliares o protectoras en su propio campo de acción, cuando la historiografía, no precisamente de la manifestación, las recoge con merecido tributo.[9] Si las fotografías de los mambises responden en su mayoría a códigos muy cerrados de representación, reducidas a la pose ilustrativa y a la mirada clásica de cronistas sin la inmediatez del reportaje bélico, básicamente hecha por extranjeros radicados o de paso, las de las mambisas se ajustaran aún más al concepto alegórico y exegético de la imagen.

Limitada pero interesante iconografía de campaña que registra a la mujer rebelde, blanca o negra, joven y no tan joven, en plena manigua junto a la avanzada masculina posada en retratos de grupos o abanderada, en retrato individual o uniformada. Mujeres ataviadas para el fotógrafo que desempeñaron, a saber por la Historia y no por la imagen, determinantes funciones de enfermeras, cocineras, mensajeras, colaboradoras, espías, corresponsales, fabricantes de víveres, costureras, recaudadoras o soldados.

Escasas son las apreciaciones sobre las mujeres uniformadas, como las imágenes de Adela Azcuy “La Capitana” o Rosa Castellanos “La Bayamesa”, Capitana de Sanidad Militar, fotos en las faenas de los campamentos o en la usual pose de los retratos de guerra (a caballo, junto al Estado Mayor o la Brigada). Excepto la toma de las abanderadas o aquellas de altos grados militares ubicadas en privilegiada posición dentro de un retrato de grupo, como el conjunto de mambises donde aparece Magdalena Peñarredonda, conocida como el General Llellena o La Delegada de Vuelta Abajo, junto al General Pedro Díaz.

Más frecuentes resultan las fotografías de las damas en visita protocolar a los campos insurrectos, como parte de un programa de subvención y ayuda, o esas imágenes acomodadas de sectores femeninos miembros de sociedades patrióticas o clubes, tanto para la prensa (El Fígaro) como para el testimonio visual hecho por encargo. Concentradas en su función social y propagandística –valedera de por sí– más que en la aspiración espontánea del registro inquietante.

Un elemental cambio de sentido en el servicio de la imagen es palpable sobre estos mismos años, cuando la intención de registro de la realidad es enriquecida con un discurso primario de denuncia y divulgación. Las fotografías de la Reconcentración[10] –pioneras en tipo y resultados en Cuba– se ocupan de la figura femenina desde una arqueología de reportaje. Sin énfasis en las distinciones de sujetos, si no a partir de un supuesto de equidad grupal. El ser más que el género, la mujer dentro de un conjunto de entes reprimidos y doblegados por el poder, la exclusión y el hambre.

Un registro inusual del lente –no solo cubano– que se desplaza desde el valor testimonial más severo hasta la inocuidad ilustrativa. No obstante, la acritud del documento fotográfico funciona tanto para aquellas imágenes ex profesas y descarnadas de mujeres famélicas, como para las crónicas del caminante (fotos de negras mendigas en la calle, del norteamericano Charles Edward Doty), o para el archivo habitual de algún álbum panorámico (Álbum 1894-1898 de José Gómez de la Carrera).[11]

Muchas de las imágenes de mujeres en exteriores son precisamente de estos años: desde la segunda mitad de los 80, pasando por la Reconcentración y el período de intervención norteamericana. Tiempo en que afloran fotografías documentales de la presencia femenina en las calles, urbanas (capitales de provincia) o rurales, mujeres tras las verjas, mujeres pobres solas o con hijos, como parte de un paisaje pueblerino o arquitectónico. Damas en tertulias en atractivos y exuberantes patios coloniales, criadas en funciones, féminas en tipificados retratos de familias campesinas, en precarias viviendas construidas en cavernas o en el monte, ex-esclavas, trabajadoras agrícolas, tabacaleras. Imágenes en su mayoría tomadas por la mirada del extranjero o el fotoperiodista imparcial –Gómez de la Carrera, Miles, o la firma estadounidense Underwood & Underwood– que escarbaban en los modos y costumbres de la Isla “pintoresca”. Manera ésta de representar que se acentuará hacia los años terminales del XIX y la actitud imperial – reporteril de los nuevos colonizadores. Vivo ejemplo es el libro ilustrado Our Islands and their people as seen with camera and pencil de José de Olivares, The Thompson Publishing Co., New York, 1899.

En la modalidad de reportaje para la prensa (resalta El Fígaro), la mujer aparece también en calculado talante. Asoma en actividades sociales, en grupos, graduadas o ejerciendo oficios (maestras, enfermeras, taquígrafas, encuadernadoras). Pensando siempre la imagen más interesante desde el punto de vista de progreso en los conceptos de género, pues los estereotipos en la prensa finisecular de las fotos amoldadas de féminas burguesas, las presentaciones en sociedad de las damitas, y los reelaborados prototipos de languidez y modismo seudoeuropeo, quedan excluidos de esta apreciación.

La asociación directa de la mujer con patria e identidad nacional contribuye a extender el valor de la iconografía femenina de aquellos años terminales (o años “entre imperios”, rica denominación).[12] El simbolismo de una mujer-nación o mujer-bandera irradia en tiempos de consolidación nacionalista y patriótica a través de la gráfica.

Entre 1898 y 1902 la mujer sale a los espacios públicos con atuendos insignes, se adjunta iconos, se retrata en grupos o sola, como apoyo a una campaña nacionalista condicionada. La guía intelectual y la efervescencia popular hicieron del uso de los símbolos mambises un recurso eficaz de comunicación y afianzamiento del ser cubano.[13] Así abundan por esos años fotografías de procesiones cívicas y retratos posados con alto vuelo propagandístico, donde la mujer exhibe, entre cándida y altiva, gorros frigios y vestidos diseñados con motivos de la bandera cubana (franjas, triángulo y estrella de cinco puntas). E incluso, las modelos más arriesgadas o directas en su mensaje utilizaban la bandera en pleno, como mantón o “abrigo”; a diferencia de las que asumían la interpretación, para la prensa o en actos políticos, del rol de Nación, quienes se hacían acompañar por otra mujer-estado como América, España o Estados Unidos, también atildadas con motivos de sus respectivos blasones.

Si entre los años 1850 y 1879, aproximadamente, prevalecían los retratos en estudio, rigurosos y normados, las breves incursiones en captar las figuras en exteriores, la exploración continua en las incipientes técnicas y materiales de impresión (daguerrotipos, ambrotipos, ferrotipos, impresiones en albúminas, retocadas al óleo, al pastel, a la aguada o con tinta china, imágenes estereoscópicas, retratos al tamaño “natural” o en miniatura, para alfileres, brazaletes, relicarios o sortijas), la preferencia por los formatos que engrosaban los álbumes familiares, el interés tanto en figuras notables –de las artes, la sociedad o el pensamiento político– como en la mujer de restringido ambiente vivencial; entre 1880 y la inauguración del siglo XX la imagen se aboca a un ligero cambio de perfil. La utilización mayor de los equipos a la luz natural, donde la mujer aflora como parte (colocada o dispersa en un conjunto) de una fotografía costumbrista o de vistas rurales y citadinas, el asomo de una mirada crítica dentro de una fotografía social e incipientemente reporteril, y el uso del cuerpo simbólico de la entidad mujer en tiempos de trueque de Colonias, son tipologías que completan y ensanchan la representación del XIX.

Aunque le hubiese favorecido a la hondura de la historia de la fotografía cubana un poco de apertura hacia la espontaneidad o la causalidad rotunda del reportaje, hacia el aire del trabajo en exteriores, en la gran ciudad y sin velo costumbrista, en buena parte y con justicia, si las normas sociales lo hubiesen permitido más. O tal vez el impulso de la osadía en conjugar desde el retrato espiritualidad, realismo, poder, pictorialismo y garbo propio de las féminas dispuestas y compuestas a fotografiarse por entonces.

Citas:
[1] En 1899 se registraban como mayores ocupaciones de la mujer cubana las obreras (40 607) –de ellas encabezan las lavanderas (20 980)–, segundadas por las empleadas domésticas (22 807), y luego las profesionales (2 401) con primacía de las maestras y profesoras secundarias (1 502).  K. Lynn Stoner, “Romper el molde”, en De la casa a la calle. El movimiento cubano de la mujer en favor de la reforma legal (1898-1940) (Madrid: Editorial Colibrí, sin fecha): 270-273
[2] El anuncio del Estudio de esta fotógrafa aparece en la publicación habanera Diario de La Marina de ese mismo año. Agradezco la referencia cortésmente compartida por Marta Casals, Archivo Nacional de Cuba.
[3] Ana Vera, “La fotografía y el trabajo a principios del siglo XX”, en Historia y Memoria: Sociedad, cultura y vida cotidiana en Cuba 1878–1917  (La Habana: Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello – Instituto Internacional Universidad de Michigan, 2003): 188. El ofrecimiento de este dato va acompañado por una nota que amplía sobre la nacionalidad y condición racial de los 212 fotógrafos registrados en Cuba durante el XIX: la mayoría de los del oficio eran cubanos: 137 blancos nativos (131 hombres y 6 mujeres), 9 de color y sólo 73 eran blancos extranjeros (72 hombres y 1 mujer).
[4] Entre los estudios habaneros de vasta experiencia y demanda en la retratística femenina del XIX están Otero y Colominas (San Rafael, No.32) y J. A. Suárez y Cía. (O´Reilly 64, esquina a Compostela). Otros apreciables son C. D Fredricks y Daries (Calle Habana 108), A. F. Napoleón e Hijo (anunciados como Primeros Fotógrafos de Cámara de S.M. el Rey D.Alfonso XII), N. E. Maceo (O´Reilly 75), Narciso Mestre (O´Reilly 19, entre Aguiar y Habana), Oca, López y Ca. (Antigua que fue de Fernández, O´Reilly 66, esquina a Aguacate). La ciudad de Matanzas también legó imágenes de los estudios J. H. Normand, Castro e Hijos, y F. G. Sicre.
[5] Antología realizada por la periodista y escritora Domitila García de Coronado. Y según la fotógrafa e investigadora cubana María Eugenia Haya, el primer libro con fotos pegadas publicado en el país.
[6] La proliferación de los clubes femeninos en apoyo a las guerras independentistas fue vivo ejemplo de la actitud y postura de las cubanas desde la Isla o en la emigración, sobre todo en EEUU. Durante la Guerra de los Diez Años se registra “La Liga de las Hijas de Cuba” fundado en Nueva York por Emilia Casanova, “Las Hijas del Pueblo” en Nueva Orleans, y el “Comité Central de Señoras”, clandestino en La Habana. Durante los años de la Guerra Necesaria el número de estas asociaciones creció considerablemente: “Hacia 1897, cuarenta y nueve clubes revolucionarios femeninos se había unido al Partido Revolucionario Cubano (PRC) y conformaban el 25% del total. En 1898, las mujeres representaban el 37% de los delegados al PRC y contaban con unas 1500 afiliadas.”  K. Lynn Stoner, Op.cit: 45-46.
[7] Benigno Souza, “Iconografía de la Guerra del 95”. Texto de prensa sin más identificación. Fondos de la Fototeca de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana.
[8] Además de las luchadoras sin grados que siguieron a sus hombres a la manigua, bajo los mismos propósitos de libertad y emplazando a la familia bajo las mismas penurias de una guerra desigual, muchas mujeres lograron ser altos oficiales del Ejército Libertador. En la Guerra Necesaria, según el historiador Armando Cabellero, unas veinticinco llegaron a oficiales, entre ellas un general, tres coroneles y más de veinte capitanes. Armando Caballero,  La mujer en el 95 (La Habana: Editorial Gente Nueva, 1982).
[9] “En 1897, el general Federico Cavada, miembro del Ejercito Revolucionario, escribió una carta que reflejaba el respeto de los mandos masculinos por la mambisa: (…) Nuestras mujeres en particular merecen el aplauso y las simpatías de todo corazón sensible y generoso. Escondidas en lo más obscuro de los bosques, sufriendo hambre, desnudez y enfermedades, expuestas a la cólera brutal de la soldadesca inhumana que las persigue sin tregua, o bien huyendo desmelenadas y macilentas, arrastrando consigo a sus hijitos por las brañas y zarzales, ellas sufren, lloran y ruegan por la libertad de Cuba. ¡Con alguna razón se ha dicho que esta es guerra de las mujeres!” K. Lynn Stoner, Op.cit: 54-55.
[10] Muchas de las impresiones vistas e identificadas como Reconcentrados no poseen precisión de fecha y autoría. A saber por la Historia, deben haberse realizado entre 1896 y 1898. El Decreto Oficial de Reconcentrar a los campesinos cubanos fue dictado por el Capitán General Valeriano Weyler el 21 de octubre de 1896, para aplicarse específicamente en la zona de Vuelta Abajo, Pinar del Río. Aunque desde un año antes este proceso de asfixia ya se estaba dando, fuera de la ley, en la provincia de Matanzas. El investigador e historiador cubano Francisco Pérez Guzmán acota y comenta que algunas de las impresiones de la Reconcentración conservadas en archivos nacionales (los fondos del Archivo Nacional de Cuba, de la Biblioteca Nacional y del Instituto de Historia de Cuba), pertenecen a la colección del fotógrafo Fernando López Ortiz. “Pero la mayor parte proceden de las cámaras de profesionales y de aficionados estadounidenses. Incluso de algunos cónsules.”  Francisco Pérez Guzmán, “La imagen como historia. La fotografía como fuente de información en la Guerra de Independencia”, en  Historia y Memoria: Sociedad, cultura y vida cotidiana en Cuba 1878 – 1917 (La Habana: Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello – Instituto Internacional Universidad de Michigan, 2003): 159.
[11] En el álbum de Gómez de la Carrera se incluyen las imágenes de los Reconcentrados como parte de un trabajo general e ilustrativo sobre la vida y costumbres de la zona occidental del país, con un carácter documental raso más que acusativo.
[12] Denominación entrecomillada y usada por la historiadora e investigadora cubana Marial Iglesias Utset para referir al cierre del imperio Español en la Isla (1898) y el paso al coloniaje norteamericano (1898-1902), cuando debíamos haber pasado, tras la victoria del Ejército Libertador, a ser una nación independiente.
[13] Para abundar sobre el uso y abuso, popularización y función de los símbolos patrióticos entre 1898 y 1902 en Cuba recomiendo el excelente estudio realizado por Marial Iglesias, “Socialización de los símbolos patrios”, en Las metáforas del cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898-1902 (La Habana: Ediciones UNION, 2003): 174-217.
Notas:
Este artículo fue publicado originalmente en el sitio Estudios Culturales.
Cada artículo expresa exclusivamente las opiniones, declaraciones y acercamientos de sus autores y es responsabilidad de los mismos. Los artículos pueden ser reproducidos total o parcialmente citando la fuente y sus autores.
Sobre la autora:
Grethel Morell (Camagüey, 1977). Curadora, crítica de arte, investigadora y profesora cubana. Especialista en Fotografía Cubana. Dos veces Premio de Investigación Fotográfica (Fototeca de Cuba, 2009 y UNEAC, 2010). Premio Nacional de Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros (2016). Máster en Historia del Arte por la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana (2006). Ha trabajado como investigación principal el tema del Cuerpo en la Historia de la Fotografía Cubana (El Desnudo Femenino en la Fotografía Cubana del siglo XX y El cuerpo humano en la Fotografía Cubana contemporánea). Miembro de la UNEAC y AICA, Asociación Internacional de Críticos de Arte.
Imágenes destacadas en el artículo:
Grupo de Mambises. Cortesía Grethell Morell.

Grethel Morell Otero / La Habana, 2009.

Se ha reconocido por la Historia que la verdadera revolución de la mujer en el terreno de la creación artística pertenece al siglo XX. Tiempo que llevó de la misma mano las conquistas sociales y culturales de las féminas creadoras. Liberalidad, compromiso, hondura y creciente autonomía fueron punteando el camino de un hacer más que femenino, sagazmente autoral en el transcurso de la pasada centuria. Condiciones y cualidades que desde las vísperas del XIX ya enunciaban la subrepticia negación de los límites a la conformidad de amas de casa, procreadoras de la especie y objetos de compañía y placer. Desde la literatura, las artes plásticas, la música y el teatro, incursión y talento brotaron de un universo femenino no restringidamente doméstico.

En la fotografía –ese genial invento vestido de pantalones, confrontado, encomiado y consolidado desde el mismo XIX– nombres y visiones interesantes apostaron por una diferenciada toma de lugar desde el Viejo Continente. Piénsese en Julia Margaret Cameron, devenida hacedora en plena madurez -48 años- y en ascético contexto, quien se desenvolvía entre la crianza de sus hijos, el liderazgo de tertulias, los paños oscuros de sus ropas manchadas por la química, y la escasa virtud de la belleza física natural, tras el registro de un escenario familiar y retratístico perdurable. O en las composiciones de estudio y retratos legados por Gertrude Käsebier, en la fotografía alegórica y academicista de Clementina Hawarden o en las imágenes arquitectónicas, interiores domésticos y personajes de Louisa Deshong Woodbridge.

En este lado del mapa, la cámara, con sus inhábiles manuales y aparatajes, es tomada por manos de mujer en una actitud apacible aunque estimable. A inicios de la segunda mitad del XIX, la poca movilidad determinada por la técnica al uso y la propia posición de emprenda social a contraviento, hizo que la fotógrafa cubana ejerciera su trabajo en estudio, quizás bajo la fórmula de encargo y recomendación, o como acompañante parcialmente activa de un esposo o familiar dedicado al oficio y su comercio. En una época que transita desde la configuración más estricta de la mujer hogareña, católica, sumisa y maternal, hasta la irrupción de un obrar femenino intelectual y social de vanguardia, pasando por las condiciones de luchadoras anticolonialistas –en sus más extendidas variantes, desde Cuba o emigradas–, intelectuales progresistas, trabajadoras asalariadas[1] primeras estudiantes de la Escuela Profesional de Pintura y Escultura de San Alejandro, y egresadas del nivel superior de la enseñanza en las últimas décadas del siglo.

Encarnación Irástegui es una de las fotógrafas más referidas en las escuetas páginas de nuestra historia. Junto a Francisca Maderno, figura ser la más registrada con acento exclusivo en aproximaciones que historiadores o investigadores cubanos han realizado a ese capítulo de la creación. Primeras daguerrotipistas que desde los años 50 se establecieron en estudio y negocio.

Irástegui, esposa del también fotógrafo Pedro Arias, comienza su labor en 1853.[2] Con su estudio radicado en la calle O´Reilly número 60 (Habana intramuros, y compartido con Arias), aparece inscrita como la única mujer entre quince retratistas al daguerrotipo reconocidos en la relación de profesiones y oficios del Anuario y Directorio de La Habana de 1859.

Ya hacia fines del siglo se pueden encontrar más de dos féminas dedicadas al oficio. “(…) según se recoge en el primer censo de población realizado en la época postcolonial, el de 1899, de los 212 fotógrafos censados, siete eran mujeres, seis de ellas blancas nativas y una extranjera.”[3] Nombres como Ida Concha, Isolina Amézaga, Rosa Valdés o Clara García de Bravo componen el séquito de aquellas creadoras primigenias.

Algunas fotógrafas de la capital tenían sus estudios en la zona más antigua de la ciudad, aquella de más elevada afluencia comercial por entonces. La calle O´Reilly no solo fue notable centro para los establecimientos comerciales masculinos, también las mujeres parecían sumarse al ambiente moderno de competencia. Ida Concha registra su estudio en O´Reilly número 72. Por su parte, Clara García se establece en la calle Compostela número 80. Datos de sus obras se preservan con fechas de 1883 y 1896 respectivamente.

Las titulaciones de Viudas de fotógrafos asoman como un elemento común en el panorama de esos años. Mujeres que continuaron el trabajo en estudio, en esta ocasión como cabezas de negocio, aportando con igual carácter al desarrollo y sostén de la manifestación, a pesar de no haber ejercido por un tiempo la auto-legitimación de sus firmas individuales por encima del valor asentado de sus predecesores. Fórmula empleada más bien para mantener el estatus de fama y prestigio logrado por años de labor masculina. Estas fotógrafas mantenían así el espacio físico-social y posiblemente la clientela. Aunque más tarde alguna comenzara a rubricar su trabajo con su propio nombre.

Ya en 1900 se recoge en el Directorio Mercantil de la Isla de Cuba en las secciones de Efectos de Fotografía y Fotografías de La Habana, a la Viuda de Suárez (con Estudio en la calle O´Reilly número 64 esquina a Compostela, sitio que se anuncia en 1883 como de J. A. Suárez y Compañía, Fotógrafo de S.M. el Rey Alfonso XII con el uso de las Armas de la Real Casa) y de Sagua la Grande, poblado de la antigua provincia de Santa Clara, a la Viuda de Rom (calle Colón número 109). Seguidoras de un estilo preestablecido (el clasicismo del retrato) y ejecutantes de una producción probamente femenil.

Hacedoras todas y solícitas practicantes de una manifestación que se resumía por entonces –y más en aquella comedida capital portuaria y agotada de las contiendas contra coloniaje–, en la representación tradicional de las figuras por concepto de retrato y en la marginación mínima de significados, de tanteos estético-formales. Códigos comunes y apreciaciones predeterminadas del objeto fotográfico (preferentemente individuos en estudios), caracterizaron no solo a la imagen firmada por mujer, sino a todo un espacio y concepto de época sin distinción de sexo.

De igual modo, la mayor funcionalidad de la manifestación quedó restringida al valor de la impresión testimonial, privada o pública, y hacia el último tercio del siglo, a la virtud de la crónica y el documento para la conformación de la identidad y la memoria de una nación. Promovido esto último por el desarrollo del fotograbado (a partir de 1880), la viabilidad de la imagen en la prensa, el consecuente impulso del fotoperiodismo, y la aparición de la primera película en rollo (sobre papel sensibilizado, 1884) y de la primera cámara cargada con película (de 100 exposiciones, George Eastman – Kodak, 1888).

No obstante, en Cuba aún quedan por explorar y revisitar las miradas de las féminas hacia zonas como el costumbrismo, los paisajes urbanos y rurales, la fotografía alegórica, la fotografía de denuncia o la imagen para la prensa y el comercio. O tal vez es un deseo impelido por las insaciables exigencias del investigador. O quizás, tales acercamientos a la realidad quedaron resumidos en una exclusiva lectura masculina aclimatada y circunstancial.

Damas, esfinges y mambisas: de imágenes y arquetipos.

Varios senderos tomó la imagen en la representación de la mujer en la Cuba del siglo XIX. No creo que exista una raigal dicotomía entre la proyección de sí mismas y la mirada efectuada por el centralismo de un lente masculino. En esos años los oficiantes de la fotografía –sabida y preponderantemente de hombres– concebían bajo unánimes preceptos académicos, estéticos o formales. La visualidad sobre el contenido no desafiaba patrones culturales o sociales. Captar las figuras se hacía bajo una pasividad aparencial, ya fuese sobre sí o sobre el (o la) otro(a).

Las mujeres eran vistas por la fotografía como ellas se dejaban ver, con gran predominio de los retratos en estudio.[4] Los más comunes pertenecen a los retratos de busto, sublimación de la candidez y lo incorpóreo, y los retratos de cuerpo entero, con las variantes principales de la modelo en pie o sentada, y con rostro ligeramente ladeado; códigos aplicados a la pequeña burguesía y mujeres de clase media.

Las damas de linaje, con solazados ropajes y afeites, a diferencia de las otras sí miraban generalmente a la cámara. El sosiego etéreo de los ojos, es sustituido en dichas poses por el reto visual en busca del enaltecimiento de un poder más que de una condición o la moral. Al parecer, la concepción prototípica de matriarcas y seres románticos es suplida en ellas por una elegancia atiborrada y el distanciamiento propio de la jerarquía. Copia de los retratos imperiales europeos, a la moda y deudores de la legendaria pintura de cámara.

Otras preferencias del retrato se confirman en la mirada hacia la representación de las personalidades, ya fuesen de la intelectualidad o de la cultura en general, como las fotografías de la poetisa y vanguardista Gertrudis Gómez de Avellaneda, de la renovadora pedagoga María Louisa Dolz , o el Álbum poético fotográfico de escritoras y poetisas cubanas (Imprenta de Soler, 1868).[5] Las actrices de teatro y cantantes de ópera también motivaron deferencias, recordemos la serie de la dama de las tablas Amalia Rodríguez, próximo a 1890, y las fotos de la soprano Pilar Quesada, ambos trabajos firmados por el Estudio J. A. Suárez y Ca.

Pautó tendencias además el modelo postalita o carte de gavinet, impresión típica de estudios norteamericanos popularizada en Cuba (Barlows Art Study, Nueva York, 1879) e igualmente canónico en soluciones figurativas y funcionales. Esplendor del pequeño formato, reposadas y novelescas, que respondían más que al valor del soporte, a la intencionalidad del gesto. Obsequio propicio para la perdurabilidad y las relaciones sociales.

El retrato a domicilio fue otra de las modalidades promovidas entre las damas de alta clase, y a divergencia de la composición en estudio clásico se atendían mayores detalles del ambiente y la decoración, e incluso de los atuendos. El ofrecerle posibilidad y facilidad a la figurante de elegir el lugar a predilección, permitía dentro de la postura guiada por el fotógrafo cierta exteriorización de la imaginaría, las opulencias y el poder de sí misma. En fondos escenográficos, entre vuelos, prendas, flores pespunteadas, abanicos, mantillas, columnas cercenadas, jarrones de mármol o muebles, las señoras y señoritas monárquicas acomodaban para la posteridad su porte solitario (en dúo o grupal, por momentos) y trascendente.

La imagen de la mujer en el breve compendio de la fotografía bélica cubana de los tres últimos decenios del XIX, se ofrece en los grupos de retratos de las libertadoras que participaron en las guerras de independencia (la Guerra de los Diez Años 1868-1878, la Guerra Chiquita 1879-1880 y la Guerra Necesaria 1895-1898), tanto de las patriotas ligadas directamente al campo de batalla, como de las protectoras o activistas políticas y revolucionarias. Nuevamente los retratos ovalados o rectangulares, en interiores con fondos neutros, la pose predefinida y la matemática inclinación de la cabeza, emergen para dialogar en esta ocasión de la gallardía y entereza de quienes llegaron a ostentar altos grados militares o determinaron éxitos en la contienda desde el apoyo externo e incondicional. Más que la actitud y el cuidado de una foto rebelde en su finalidad, los retratos de busto, sobrios y alisados de estas mujeres quedaron como fieles argumentos de nuestra historia y como páginas de algún álbum familiar de estirpe mambisa.

El retrato en estudio, y publicado posteriormente en la prensa, de Luz Noriega es un ejemplo del registro y funcionalidad de tal imaginería. Como los retratos de Ana Betancourt de Mora (Estudio Cordiglia and Ca., 1884), quien proclamara los derechos de la mujer en la Asamblea Constituyente de Guáimaro (1869), de Mariana Grajales, madre de los Maceo y símbolo de mujer y nación, de María Magdalena Cabrales, esposa del General Antonio Maceo, de Bernarda Toro (Manana), esposa del General Máximo Gómez, o de Dominga Moncada, enfermera voluntaria y mensajera en la Guerra de los Diez Años, madre del mambí Guillermón Moncada y tenaz luchadora anticolonial hasta sus 95 años. O los retratos, en modalidad para la prensa, de mujeres que si bien no obtuvieron rangos militares, participaron en la contienda de liberación nacional desde el apoyo político, divulgativo, logístico o financiero, desde Cuba o exiliadas. Como Evangelina Cossío y Cisneros, nombrada la Juana de Arco de Américaquien protagonizara con 17 años uno de los mayores episodios mediáticos de la Guerra, engranado por la prensa norteamericana, luego de condenada por conspiración y rescatada en aparatosa fuga de la Casa de Recogidas en La Habana. O las constituyentes de los Clubes Revolucionarios Cubanos, como el Club Femenino de Cuba, radicado en La Habana, el Club Patriótico “José Martí” fundado en Costa Rica en 1895 por María Cabrales, los clubes femeninos establecidos en EEUU (Tampa, Cayo Hueso, Filadelfia), Jamaica o Santo Domingo.[6] O las imágenes de las reconocidas hermanas Abreu, quienes tuvieron notado lugar en los diarios de la época:

Publicamos hoy el retrato de las dos hermanas Marta y Rosalía Abreu, dos grandes cubanas cuya memoria debe ser imperecedera para todo cubano cuando se recuerden no sólo las obras de filantropía que patrocinaron estas dos excelsas Sras., sino como ambas contribuyeron, sin estridencia, a engrosar la caja del Partido Revolucionario Cubano, con grandes cantidades. En el libro de Caja del Partido no figuran sus nombres sino bajo el pseudónimo, pero con cuantiosas sumas. (…) Me ha parecido oportuno dar esta nota aquí porque pocos conocen del aporte en la Emigración a la causa cubana de estas ilustres damas.”[7]

Las imágenes de mambisas en la manigua, exiguas y dispersas, es un tema que por sí solo demanda un camino investigativo. Una iconografía casi ausente en antítesis a la rutilada e indómita existencia femenina en los campos de batalla, más contrapuesta a una predominante representación masculina en campaña. Es de extrañar que las cámaras no tomaran con anchura los retratos de las increíbles mujeres soldados,[8] auxiliares o protectoras en su propio campo de acción, cuando la historiografía, no precisamente de la manifestación, las recoge con merecido tributo.[9] Si las fotografías de los mambises responden en su mayoría a códigos muy cerrados de representación, reducidas a la pose ilustrativa y a la mirada clásica de cronistas sin la inmediatez del reportaje bélico, básicamente hecha por extranjeros radicados o de paso, las de las mambisas se ajustaran aún más al concepto alegórico y exegético de la imagen.

Limitada pero interesante iconografía de campaña que registra a la mujer rebelde, blanca o negra, joven y no tan joven, en plena manigua junto a la avanzada masculina posada en retratos de grupos o abanderada, en retrato individual o uniformada. Mujeres ataviadas para el fotógrafo que desempeñaron, a saber por la Historia y no por la imagen, determinantes funciones de enfermeras, cocineras, mensajeras, colaboradoras, espías, corresponsales, fabricantes de víveres, costureras, recaudadoras o soldados.

Escasas son las apreciaciones sobre las mujeres uniformadas, como las imágenes de Adela Azcuy “La Capitana” o Rosa Castellanos “La Bayamesa”, Capitana de Sanidad Militar, fotos en las faenas de los campamentos o en la usual pose de los retratos de guerra (a caballo, junto al Estado Mayor o la Brigada). Excepto la toma de las abanderadas o aquellas de altos grados militares ubicadas en privilegiada posición dentro de un retrato de grupo, como el conjunto de mambises donde aparece Magdalena Peñarredonda, conocida como el General Llellena o La Delegada de Vuelta Abajo, junto al General Pedro Díaz.

Más frecuentes resultan las fotografías de las damas en visita protocolar a los campos insurrectos, como parte de un programa de subvención y ayuda, o esas imágenes acomodadas de sectores femeninos miembros de sociedades patrióticas o clubes, tanto para la prensa (El Fígaro) como para el testimonio visual hecho por encargo. Concentradas en su función social y propagandística –valedera de por sí– más que en la aspiración espontánea del registro inquietante.

Un elemental cambio de sentido en el servicio de la imagen es palpable sobre estos mismos años, cuando la intención de registro de la realidad es enriquecida con un discurso primario de denuncia y divulgación. Las fotografías de la Reconcentración[10] –pioneras en tipo y resultados en Cuba– se ocupan de la figura femenina desde una arqueología de reportaje. Sin énfasis en las distinciones de sujetos, si no a partir de un supuesto de equidad grupal. El ser más que el género, la mujer dentro de un conjunto de entes reprimidos y doblegados por el poder, la exclusión y el hambre.

Un registro inusual del lente –no solo cubano– que se desplaza desde el valor testimonial más severo hasta la inocuidad ilustrativa. No obstante, la acritud del documento fotográfico funciona tanto para aquellas imágenes ex profesas y descarnadas de mujeres famélicas, como para las crónicas del caminante (fotos de negras mendigas en la calle, del norteamericano Charles Edward Doty), o para el archivo habitual de algún álbum panorámico (Álbum 1894-1898 de José Gómez de la Carrera).[11]

Muchas de las imágenes de mujeres en exteriores son precisamente de estos años: desde la segunda mitad de los 80, pasando por la Reconcentración y el período de intervención norteamericana. Tiempo en que afloran fotografías documentales de la presencia femenina en las calles, urbanas (capitales de provincia) o rurales, mujeres tras las verjas, mujeres pobres solas o con hijos, como parte de un paisaje pueblerino o arquitectónico. Damas en tertulias en atractivos y exuberantes patios coloniales, criadas en funciones, féminas en tipificados retratos de familias campesinas, en precarias viviendas construidas en cavernas o en el monte, ex-esclavas, trabajadoras agrícolas, tabacaleras. Imágenes en su mayoría tomadas por la mirada del extranjero o el fotoperiodista imparcial –Gómez de la Carrera, Miles, o la firma estadounidense Underwood & Underwood– que escarbaban en los modos y costumbres de la Isla “pintoresca”. Manera ésta de representar que se acentuará hacia los años terminales del XIX y la actitud imperial – reporteril de los nuevos colonizadores. Vivo ejemplo es el libro ilustrado Our Islands and their people as seen with camera and pencil de José de Olivares, The Thompson Publishing Co., New York, 1899.

En la modalidad de reportaje para la prensa (resalta El Fígaro), la mujer aparece también en calculado talante. Asoma en actividades sociales, en grupos, graduadas o ejerciendo oficios (maestras, enfermeras, taquígrafas, encuadernadoras). Pensando siempre la imagen más interesante desde el punto de vista de progreso en los conceptos de género, pues los estereotipos en la prensa finisecular de las fotos amoldadas de féminas burguesas, las presentaciones en sociedad de las damitas, y los reelaborados prototipos de languidez y modismo seudoeuropeo, quedan excluidos de esta apreciación.

La asociación directa de la mujer con patria e identidad nacional contribuye a extender el valor de la iconografía femenina de aquellos años terminales (o años “entre imperios”, rica denominación).[12] El simbolismo de una mujer-nación o mujer-bandera irradia en tiempos de consolidación nacionalista y patriótica a través de la gráfica.

Entre 1898 y 1902 la mujer sale a los espacios públicos con atuendos insignes, se adjunta iconos, se retrata en grupos o sola, como apoyo a una campaña nacionalista condicionada. La guía intelectual y la efervescencia popular hicieron del uso de los símbolos mambises un recurso eficaz de comunicación y afianzamiento del ser cubano.[13] Así abundan por esos años fotografías de procesiones cívicas y retratos posados con alto vuelo propagandístico, donde la mujer exhibe, entre cándida y altiva, gorros frigios y vestidos diseñados con motivos de la bandera cubana (franjas, triángulo y estrella de cinco puntas). E incluso, las modelos más arriesgadas o directas en su mensaje utilizaban la bandera en pleno, como mantón o “abrigo”; a diferencia de las que asumían la interpretación, para la prensa o en actos políticos, del rol de Nación, quienes se hacían acompañar por otra mujer-estado como América, España o Estados Unidos, también atildadas con motivos de sus respectivos blasones.

Si entre los años 1850 y 1879, aproximadamente, prevalecían los retratos en estudio, rigurosos y normados, las breves incursiones en captar las figuras en exteriores, la exploración continua en las incipientes técnicas y materiales de impresión (daguerrotipos, ambrotipos, ferrotipos, impresiones en albúminas, retocadas al óleo, al pastel, a la aguada o con tinta china, imágenes estereoscópicas, retratos al tamaño “natural” o en miniatura, para alfileres, brazaletes, relicarios o sortijas), la preferencia por los formatos que engrosaban los álbumes familiares, el interés tanto en figuras notables –de las artes, la sociedad o el pensamiento político– como en la mujer de restringido ambiente vivencial; entre 1880 y la inauguración del siglo XX la imagen se aboca a un ligero cambio de perfil. La utilización mayor de los equipos a la luz natural, donde la mujer aflora como parte (colocada o dispersa en un conjunto) de una fotografía costumbrista o de vistas rurales y citadinas, el asomo de una mirada crítica dentro de una fotografía social e incipientemente reporteril, y el uso del cuerpo simbólico de la entidad mujer en tiempos de trueque de Colonias, son tipologías que completan y ensanchan la representación del XIX.

Aunque le hubiese favorecido a la hondura de la historia de la fotografía cubana un poco de apertura hacia la espontaneidad o la causalidad rotunda del reportaje, hacia el aire del trabajo en exteriores, en la gran ciudad y sin velo costumbrista, en buena parte y con justicia, si las normas sociales lo hubiesen permitido más. O tal vez el impulso de la osadía en conjugar desde el retrato espiritualidad, realismo, poder, pictorialismo y garbo propio de las féminas dispuestas y compuestas a fotografiarse por entonces.

Citas:
[1] En 1899 se registraban como mayores ocupaciones de la mujer cubana las obreras (40 607) –de ellas encabezan las lavanderas (20 980)–, segundadas por las empleadas domésticas (22 807), y luego las profesionales (2 401) con primacía de las maestras y profesoras secundarias (1 502).  K. Lynn Stoner, “Romper el molde”, en De la casa a la calle. El movimiento cubano de la mujer en favor de la reforma legal (1898-1940) (Madrid: Editorial Colibrí, sin fecha): 270-273
[2] El anuncio del Estudio de esta fotógrafa aparece en la publicación habanera Diario de La Marina de ese mismo año. Agradezco la referencia cortésmente compartida por Marta Casals, Archivo Nacional de Cuba.
[3] Ana Vera, “La fotografía y el trabajo a principios del siglo XX”, en Historia y Memoria: Sociedad, cultura y vida cotidiana en Cuba 1878–1917  (La Habana: Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello – Instituto Internacional Universidad de Michigan, 2003): 188. El ofrecimiento de este dato va acompañado por una nota que amplía sobre la nacionalidad y condición racial de los 212 fotógrafos registrados en Cuba durante el XIX: la mayoría de los del oficio eran cubanos: 137 blancos nativos (131 hombres y 6 mujeres), 9 de color y sólo 73 eran blancos extranjeros (72 hombres y 1 mujer).
[4] Entre los estudios habaneros de vasta experiencia y demanda en la retratística femenina del XIX están Otero y Colominas (San Rafael, No.32) y J. A. Suárez y Cía. (O´Reilly 64, esquina a Compostela). Otros apreciables son C. D Fredricks y Daries (Calle Habana 108), A. F. Napoleón e Hijo (anunciados como Primeros Fotógrafos de Cámara de S.M. el Rey D.Alfonso XII), N. E. Maceo (O´Reilly 75), Narciso Mestre (O´Reilly 19, entre Aguiar y Habana), Oca, López y Ca. (Antigua que fue de Fernández, O´Reilly 66, esquina a Aguacate). La ciudad de Matanzas también legó imágenes de los estudios J. H. Normand, Castro e Hijos, y F. G. Sicre.
[5] Antología realizada por la periodista y escritora Domitila García de Coronado. Y según la fotógrafa e investigadora cubana María Eugenia Haya, el primer libro con fotos pegadas publicado en el país.
[6] La proliferación de los clubes femeninos en apoyo a las guerras independentistas fue vivo ejemplo de la actitud y postura de las cubanas desde la Isla o en la emigración, sobre todo en EEUU. Durante la Guerra de los Diez Años se registra “La Liga de las Hijas de Cuba” fundado en Nueva York por Emilia Casanova, “Las Hijas del Pueblo” en Nueva Orleans, y el “Comité Central de Señoras”, clandestino en La Habana. Durante los años de la Guerra Necesaria el número de estas asociaciones creció considerablemente: “Hacia 1897, cuarenta y nueve clubes revolucionarios femeninos se había unido al Partido Revolucionario Cubano (PRC) y conformaban el 25% del total. En 1898, las mujeres representaban el 37% de los delegados al PRC y contaban con unas 1500 afiliadas.”  K. Lynn Stoner, Op.cit: 45-46.
[7] Benigno Souza, “Iconografía de la Guerra del 95”. Texto de prensa sin más identificación. Fondos de la Fototeca de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana.
[8] Además de las luchadoras sin grados que siguieron a sus hombres a la manigua, bajo los mismos propósitos de libertad y emplazando a la familia bajo las mismas penurias de una guerra desigual, muchas mujeres lograron ser altos oficiales del Ejército Libertador. En la Guerra Necesaria, según el historiador Armando Cabellero, unas veinticinco llegaron a oficiales, entre ellas un general, tres coroneles y más de veinte capitanes. Armando Caballero,  La mujer en el 95 (La Habana: Editorial Gente Nueva, 1982).
[9] “En 1897, el general Federico Cavada, miembro del Ejercito Revolucionario, escribió una carta que reflejaba el respeto de los mandos masculinos por la mambisa: (…) Nuestras mujeres en particular merecen el aplauso y las simpatías de todo corazón sensible y generoso. Escondidas en lo más obscuro de los bosques, sufriendo hambre, desnudez y enfermedades, expuestas a la cólera brutal de la soldadesca inhumana que las persigue sin tregua, o bien huyendo desmelenadas y macilentas, arrastrando consigo a sus hijitos por las brañas y zarzales, ellas sufren, lloran y ruegan por la libertad de Cuba. ¡Con alguna razón se ha dicho que esta es guerra de las mujeres!” K. Lynn Stoner, Op.cit: 54-55.
[10] Muchas de las impresiones vistas e identificadas como Reconcentrados no poseen precisión de fecha y autoría. A saber por la Historia, deben haberse realizado entre 1896 y 1898. El Decreto Oficial de Reconcentrar a los campesinos cubanos fue dictado por el Capitán General Valeriano Weyler el 21 de octubre de 1896, para aplicarse específicamente en la zona de Vuelta Abajo, Pinar del Río. Aunque desde un año antes este proceso de asfixia ya se estaba dando, fuera de la ley, en la provincia de Matanzas. El investigador e historiador cubano Francisco Pérez Guzmán acota y comenta que algunas de las impresiones de la Reconcentración conservadas en archivos nacionales (los fondos del Archivo Nacional de Cuba, de la Biblioteca Nacional y del Instituto de Historia de Cuba), pertenecen a la colección del fotógrafo Fernando López Ortiz. “Pero la mayor parte proceden de las cámaras de profesionales y de aficionados estadounidenses. Incluso de algunos cónsules.”  Francisco Pérez Guzmán, “La imagen como historia. La fotografía como fuente de información en la Guerra de Independencia”, en  Historia y Memoria: Sociedad, cultura y vida cotidiana en Cuba 1878 – 1917 (La Habana: Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello – Instituto Internacional Universidad de Michigan, 2003): 159.
[11] En el álbum de Gómez de la Carrera se incluyen las imágenes de los Reconcentrados como parte de un trabajo general e ilustrativo sobre la vida y costumbres de la zona occidental del país, con un carácter documental raso más que acusativo.
[12] Denominación entrecomillada y usada por la historiadora e investigadora cubana Marial Iglesias Utset para referir al cierre del imperio Español en la Isla (1898) y el paso al coloniaje norteamericano (1898-1902), cuando debíamos haber pasado, tras la victoria del Ejército Libertador, a ser una nación independiente.
[13] Para abundar sobre el uso y abuso, popularización y función de los símbolos patrióticos entre 1898 y 1902 en Cuba recomiendo el excelente estudio realizado por Marial Iglesias, “Socialización de los símbolos patrios”, en Las metáforas del cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898-1902 (La Habana: Ediciones UNION, 2003): 174-217.
Notas:
Este artículo fue publicado originalmente en el sitio Estudios Culturales.
Cada artículo expresa exclusivamente las opiniones, declaraciones y acercamientos de sus autores y es responsabilidad de los mismos. Los artículos pueden ser reproducidos total o parcialmente citando la fuente y sus autores.
Sobre la autora:
Grethel Morell (Camagüey, 1977). Curadora, crítica de arte, investigadora y profesora cubana. Especialista en Fotografía Cubana. Dos veces Premio de Investigación Fotográfica (Fototeca de Cuba, 2009 y UNEAC, 2010). Premio Nacional de Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros (2016). Máster en Historia del Arte por la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana (2006). Ha trabajado como investigación principal el tema del Cuerpo en la Historia de la Fotografía Cubana (El Desnudo Femenino en la Fotografía Cubana del siglo XX y El cuerpo humano en la Fotografía Cubana contemporánea). Miembro de la UNEAC y AICA, Asociación Internacional de Críticos de Arte.
Imágenes destacadas en el artículo:
Grupo de Mambises. Cortesía Grethell Morell.
2018-09-08T17:44:41+00:00
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