LA MARCA DE SU CICATRIZ. HISTORIA Y METÁFORA EN LA FOTOGRAFÍA CUBANA CONTEMPORÁNEA

Juan Antonio Molina / Mexico DF.

I

Leyendo una novela de Lisandro Otero, publicada en La Habana en 1991[1], advertí de pronto, ante algunos pasajes que narraban hechos históricos, que éstos me convocaban a una rememoración fotográfica más que a una evocación vivencial. Nada raro, dado que tales momentos yo no los viví, y la mayoría de las referencias que poseo (al menos las más espectaculares) son debidas a la documentación fotográfica. Lo más interesante es que por momentos llegaba a sospechar que el autor de la novela tampoco había vivido el periodo 1959-1962 en Cuba, y solamente lo conocía de “vistas” fotográficas. Tal sensación se me acentuó en pasajes que parecen más la descripción de ciertas fotografías que la de una realidad extrafotográfica propiamente.

Este preámbulo no pretende ser un cuestionamiento de la veracidad histórica de la novela. Más bien me interesa subrayar cómo la fotografía contribuye a reformular la historia, cambiando las perspectivas y llenando con sus arquetipos los vacíos que deja la falta de una vivencia real. Es decir, cómo la fotografía reconstruye y valora su contemporaneidad, constituyéndose ella misma en un patrón de veracidad histórica.

En este sistema de relaciones la cualidad retórica de la imagen fotográfica desempeña un papel fundamental. Si fuéramos a señalar una característica definitoria de la fotografía cubana contemporánea, en contraposición a la fotografía de los años sesenta-setenta, pudiéramos hacerlo con base en los cambios que ha experimentado la retórica fotográfica; a saber, de un predominio de lo simbólico, a un predominio de lo metafórico. Sobre esa base es que se han desarrollado algunos de los que he considerado aportes de la nueva fotografía en Cuba: la revisión y reformulación de una presunta sustancia épica de la real, la crítica a una también presunta cualidad heroica de los sujetos, el énfasis en el control autoral sobre la semiosis de la imagen, así como la puesta en práctica de una estética de la mentira, que desmantela la ideología del medio fotográfico y especialmente del documento.

He recurrido a las tesis de Michel Le Guern[2] para señalar en qué sentido me interesa utilizar aquí los términos símbolo y metáfora. Según el conocido lingüista, puede decirse que hay símbolo cuando “el significado normal de la palabra empleada funciona como significante de un segundo significado que será el objeto simbolizado”.[3] El “significado normal de la palabra empleada” es una construcción mental (una representación) de una imagen visual asociada a un concepto. Le Guern señala que es precisamente esa representación, y no la palabra misma, lo que constituye el símbolo. (“La palabra misma no es más que la traducción en el lenguaje de una relación extralingüística.”[4] Tratándose de una fotografía el proceso sería inverso: es la palabra la que se constituye en significado normal de la imagen visual (en su sentido denotativo), funcionando como significante de un segundo significado.

El resultado es conocido por todos: la asociación automática entre el símbolo y ese significado de segunda mano, siempre que las condiciones de comunicación sean propicias al efecto. Se trata de una relación recíproca (y creo que eso es parte de la propia definición de lo simbólico); igual que el símbolo evoca inmediatamente un concepto, ese concepto (o la palabra que lo significa) evoca al símbolo en cuestión. Es decir, que de cierto modo el símbolo permite satisfacer expectativas de significado que son controlables a escala social.

Se entiende entonces el interés que puso el Estado cubano en generar una producción simbólica que permitiera una identificación fácil de la sociedad con los conceptos (patriotismo, esfuerzo, heroísmo, sacrificio y otros) y con las imágenes que pasarían a ser componentes claves para una redefinición de lo nacional como proceso épico (desde las imágenes del trabajo y los trabajadores, hasta imágenes de los propios líderes de la revolución, pasando por las imágenes de las masas, en términos marxistas, las verdaderas protagonistas de las revoluciones). Si la fotografía (y en especial la fotografía de prensa) se vio privilegiada por esa estrategia estatal fue tanto por su facilidad de reproducción, masificación y domesticación, como por su intrínseca verosimilitud y su consecuente capacidad de convencimiento, pero también por la facilidad que ofrece el soporte gráfico para vincular física y semánticamente la imagen visual al discurso verbal.

Guiados por esas intenciones, los fotógrafos de los años sesenta y setenta no sólo realizaron la crónica (o la versión fotográfica de la historia) de lo acontecido en la sociedad cubana de la época, sino también construyeron un arsenal de símbolos para un conjunto de significados ya previstos. Si se precisa algún ejemplo convincente de lo planteado hasta aquí, véase el retrato de Ernesto Guevara, realizado por Korda en 1960, convertido en símbolo del heroísmo revolucionario.

II

Si algún término me parece acertado para caracterizar la fotografía cubana contemporánea, es el de fotografía metafórica. Desde la metáfora es que la fotografía en Cuba define su acercamiento a la historia, su evasión del control institucional de los significados y su acercamiento a zonas marginales de la realidad social.

Desde el punto de vista lingüístico puede deducirse que una metáfora depende de la coincidencia entre fragmentos de los campos de significación de dos significantes diferentes, lo que permite convertir a uno en significado del otro. En el caso de la fotografía, observaríamos que es un fragmento del campo de significaciones de la imagen lo que se hace coincidir con un fragmento del campo de significaciones de una palabra o de un concepto. Esta analogía no se institucionaliza de manera tan fácil como en el caso del símbolo, es decir, la metáfora tiene una existencia (una persistencia) más efímera, más circunstancial. De hecho, para que la fotografía funcione como metáfora se hace necesario un mayor énfasis retórico por parte del autor, lo mismo sobre la imagen visual o sobre su significado. Ese énfasis retórico del autor debería coincidir con una cierta voluntad metafórica del “lector” de la foto, un nivel de complicidad que vuelve hasta cierto punto elitista la lectura:

La interpretación de la metáfora es posible gracias únicamente a la exclusión del sentido propio, cuya incompatibilidad con el contexto orienta al lector o al oyente (o al espectador; Juan Antonio Molina) hacia el proceso particular de la abstracción metafórica: la incompatibilidad semántica juega el papel de una señal que invita al destinatario a seleccionar entre los elementos de significación constitutivos del lexema a aquellos que no son incompatibles con el contexto.[5]

En el terreno de la comunicación visual, una metáfora es el planteamiento de una situación absurda que porta las marcas culturales necesarias para que no sea leída literalmente. Una metáfora visual es una imagen que se niega a sí misma, tanto porque descubre su sinsentido como porque niega su autonomía lingüística (no se puede llegar al verdadero sentido sin los préstamos de la palabra; sin contar que el “sinsentido” es muchas veces resultado de la contradicción entre el signo visual y el verbal).

La metáfora convida a un enunciado del tipo: esto es aquello, lo cual lleva implícita la forma negativa: esto no es lo que parece. Así es como deben ser leídas las fotografías de Eduardo Muñoz (Zoo-Logos, 1992): la reja ubicada en un plano neutral, marca todo lo demás con las connotaciones de restricción; la prisión aparece así tanto dentro como fuera de la jaula, la libertad significa la falta de libertad, las personas fotografiadas traslucen una recóndita esencia bestial, los animales por su parte proclaman una condición humana en crisis. Ya Patricia Massé advirtió esa ambigüedad, desde su artículo “Elegía del cautivo”:

…la presencia de esos animales en los primeros planos, como sujeto único –o casi único- de la imagen, nos lleva al encuentro del retrato, pues la criatura y su gesto anímico se imponen terminantemente ante nuestros ojos. En el caso del close-up parece que nos enfrentamos al retrato policíaco.

En ocasiones las fotografías encaran la dualidad hombre-bestia, como aquélla donde, tras y fuera de la reja, parece que encontramos a dos seres similares y no sabemos distinguir quién es la bestia.[6]

El esto es aquello asume múltiples variantes en la fotografía cubana contemporánea. En Aguas baldías, de Manuel Piña, las imágenes están reiterando constantemente que el malecón es la frontera; en los retratos de homeless hechos por Arturo Cuenca en Nueva York (1993), parte de la foto es tomada desde el punto de vista del sujeto retratado, lo que tiende a identificar dicho punto de vista con el del fotógrafo, y transitivamente con el del espectador. El planteamiento autoral es: yo soy el otro, pero es un planteamiento que alcanza a quien observa la imagen; todo el que mire esas fotos de Cuenca se ve impelido a esa identificación con el otro, ese desdoblamiento esencial en que consiste la metáfora.

Ese tipo de ubicuidad, identificación y negación simultánea del yo, se observa a menudo en el tratamiento del autorretrato por algunos de los más interesantes fotógrafos cubanos. René Peña lleva este recurso al máximo de sus posibilidades al retratarse enmascarado, disfrazado o travestido. También Marta María Pérez, en algunas de sus piezas de los años noventa (No zozobra la barca de su vida, 1995, Está en sus manos, 1994 o ¡Ay Santa Clara, por tu madre!, 1996, entre otras) aparece declarándose barca o barquero, deidad yoruba o casa, respectivamente, en una nueva forma de trabajar la mitología popular o las cuestiones sociales. La manera en que estos artistas abordan el autorretrato (pueden incluirse: algunas obras de Cirenaica Moreira y de Juan Carlos Alom), permitiría hablar de un “antirretratismo” consistente en la introducción de la metáfora como elemento de ruptura en la cadena identificatoria entre el sujeto y su imagen. Esa es precisamente la diferencia entre estos fotógrafos y Cuenca. Mientras Cuenca (desde sus primeras obras de 1983) intenta colocarse en la situación del sujeto que observa la imagen (presentando la imagen misma como sujeto que observa) en un proceso de total identificación con el otro, autores como Peña, Cirenaica, Marta María o Alom tienden a divorciarse de su propia imagen, en lo que parece también una propuesta de distanciamiento para el espectador.

La metáfora fotográfica es un intento del fotógrafo por controlar la información que la imagen contiene. Pero es más que eso; el fotógrafo usa la metáfora para restringir el campo de lo informativo en la fotografía. La información, en una imagen fotográfica, sería el conjunto de lecturas previstas y condicionadas, que se activan en el contacto con la superficie denotativa de la imagen. Esta predisposición y esta familiaridad con los códigos de lectura que requiere la imagen fotográfica, responden a la “…cotidianidad social de la red de mensajes e informaciones que pone en escena la materialidad impresa del significante fotográfico”.[7] En esa cotidianidad se sostiene la institución-realidad como status quo. Como información, esa red de mensajes sostiene el poder de los emisores (la red institucional que controla la producción, consumo y reproducción social de los significados). La metáfora fotográfica pudiera ser una intervención en dicha red de mensajes, conduciendo a una falsa lectura de los códigos denotativos, aparentemente domesticados, y a una imposición de códigos connotativos que operan, no sólo sobre la realidad del referente, sino sobre la realidad sicológica del “lector” de la foto.

Es interesante la cuestión de la falsa lectura, porque la fotografía metafórica contiene un impulso evasivo, un modo peculiar de enmascaramiento que le permite actuar dentro del sistema, sorteando las presiones de coerción y censura. La fotografía metafórica es contestataria porque su propia lógica es de oposición a las instancias que controlan la información sobre lo real, y que definen esa información como lo real en sí; al mismo tiempo, el fotógrafo recurre a la metáfora para viabilizar una intención contestataria que debe actuar dentro del sistema y no contra el sistema. En su estudio sobre el arte chileno, que ya he citado, Nelly Richard señala que la metáfora es “…uno de esos recursos privilegiados que permiten dilatar el plazo comunicativo gracias a las zonas de opacidad que va creando en torno a las identificaciones referenciales: recursos que amplían los márgenes de flotamiento del sentido, para que éste permanezca errático y escape así a los dispositivos oficiales de aprisionamiento de la lectura”.[8] Esa es una estrategia útil para un arte que pretende actuar contra las reglas, pero dentro de sus “campos de aplicaciones”, tal como ocurre con este sector de la fotografía cubana que he llamado metafórico.

Para la práctica fotográfica, el “campo de aplicación” de las reglas es el campo de lo informativo, constituido sobre la invulnerabilidad de la relación imagen-referente, donde este último es un fragmento de realidad, símbolo de una totalidad que expresa un orden. En Cuba existe una realidad oficial, sancionada durante décadas por un discurso iconográfico controlado por los poderes. De ahí se presupone que esa realidad oficial sea el referente de la imagen fotográfica. La complicidad de los fotógrafos cubanos no llega a la aceptación incondicional de esa realidad oficial como referente, pero tampoco abusan de la posibilidad de mostrar la otra realidad no difundida, más bien prefieren mostrar zonas neutrales y aparentemente insignificantes, como una metáfora del silencio y de la prohibición. En tal sentido debe señalarse la diferencia entre una obra como la de Gory, que en la década del 80 llevó la metáfora a zonas del surrealismo o antirrealismo, inexploradas antes por la fotografía cubana, y la obra fotográfica que hacen los artistas de la década del noventa.

Sobre todo debe tenerse en cuenta el cambio entre la situación de relativa tolerancia con que trabajó Gory en los años ochenta y la situación actual, en la que los artistas no confían en esa aparente cooperación entre el poder y el arte; están conscientes de los mecanismos de cooptación y represión a los que se exponen, y tratan de crear cada vez más sumidos en una trama lingüística autosuficiente, que sirva como protección y mecanismo de autocensura al mismo tiempo, preocupados más por la supervivencia de su actividad discursiva que por la confrontación directa con los discursos del poder imperante. Si en una obra como la de Gory, el papel subversivo de la metáfora llegaba al grado de negar la lógica del referente, en las de los fotógrafos que le sucedieron (con las inevitables excepciones) la metáfora se construye sobre la base de dicha lógica y no en contra de ella. Es por eso que el efecto surrealista se da más por la asociación de elementos contradictorios, presentes en el contexto, y sancionados, por tanto, por la realidad del referente, que por la asociación artificial (manipulación) de elementos superpuestos a las referencias contextuales, tal como solía hacerla Gory. De ahí que la fotografía metafórica en la actualidad suela tener la apariencia inmediata de una fotografía directa. Es una imagen enmascarada en el sentido más literal del término.

III

Hay una serie de Manuel Piña, titulada Aguas baldías, que posee algunos puntos que ameritan la comparación con la obra de Gory. Tal como fue expuesta en la Quinta Bienal de La Habana (mayo-junio, 1994), Aguas baldías es un conjunto de vistas del malecón habanero, viradas al azul y apoyadas en algunos textos extraídos del poema La tierra baldía, de Eliot. Las composiciones enfatizan la línea de la costa y disuelven la línea del horizonte. En medio de ambas está el mar como un espacio de fuga y expansión.

Esta obra de Piña es una parábola sobre la libertad y el instinto de transgresión. Coincide con Gory en el tratamiento de la condición insular como ámbito de la soledad y el confinamiento. Recordemos Es sólo agua en la lágrima de un extraño y 1836-1936-1984. En aquéllas, como en la obra de Piña, el agua significaba la isla, y la isla significaba el constreñimiento; pero mientras las fotos de Gory poseían una angustia claustrofóbica, las de Piña son una alegoría de la infracción. Al mismo tiempo la obra se enmascara como una simple referencia a la sicología de lo insular, de la cual, según el autor, es un atributo significativo la “tentación de los grandes espacios”.

En Manipulaciones, verdades y otras ilusiones (1995), Manuel Piña recurrió de modo más abierto a esos mecanismos de falsa lectura. De hecho develó y utilizó todo lo que puede haber de falso en la imagen fotográfica. La serie se basa en el supuesto rescate de la obra de un fotógrafo cubano del siglo XIX (Manuel Vidal y Pujol). Piña propuso sus propias fotos como documentos, citas y homenajes a la obra del falso personaje. La exhibición estaba organizada por trípticos. Cada uno constituido por una impresión sobre cristal, atribuida a Vidal y Pujol, una foto atribuida a Piña, citando la imagen del cristal, y una tercera imagen, una vista urbana que muestra la reproducción de la segunda foto en una valla. Esta tercera imagen, que pretende documentar la actividad del artista a escala urbana, es en verdad otra manipulación. Piña tomó fotos de algunos de los sitios donde estaban ubicadas vallas con propaganda política, y sustituyó, mediante la computadora, las imágenes de las vallas por sus propias fotos; después hizo una impresión digital y lo presentó como una fotografía más, impresa por los procedimientos químicos habituales.

Esta obra de Piña tiene antecedentes en toda la corriente de manipulación y apropiación posmodernista, que ha contribuido a la refuncionalización de las posibilidades ideológicas, museográficas y documentales de la fotografía. Habitualmente la fotografía al servicio de estas tendencias es un objeto autorreferencial, dirigido a intervenir en la historia y la ideología del medio, bien a la manera de Sherrie Levine, Barbara Kruger, Richard Prince o Cindy Sherman (quienes en mayor o menor grado aprovechan el procedimiento para hacer una crítica de la representación como ejercicio de las hegemonías), o bien a la manera de Melissa Hagan y Patrick Amblard, quienes a partir de la invención de un fotógrafo (P. M. Hoblargan) realizaron una deconstrucción estilística de la fotografía del siglo XIX y una paródica apropiación del punto de vista historiográfico y los procedimientos de legitimación de la museología moderna. Piña está menos concentrado en esa cuestión que en la revisión de la historia y de las facultades del medio fotográfico para constituirse en patrón de veracidad e identidad cultural.

Creo que antes de los años noventa, sólo una obra como la de Leandro Soto había planteado en términos de conflicto temático esa relación entre el relato histórico y la representación fotográfica en Cuba. El trabajo de Leandro Soto sobre la fotografía estuvo dirigido a manipular su estructura ideológica como objeto conmemorativo. En este orden su obra más interesante fue la serie Retablo familiar (1984), en la que utilizó las posibilidades de la imagen fotográfica para mostrar el panorama ideológico de una época a través de personajes vinculados al mundo afectivo del autor.

Obras como La familia revolucionaria, Kiko constructor, Tío Macho el soldadito, y El bisabuelo mambí, entre otras, mostraban la resemantización de imágenes realizadas para un consumo doméstico, que eran colocadas en el cruce entre la memoria individual y la colectiva. Este acto convertía la foto de familia en un objeto público

con una connotación arqueológica, subversiva por cuanto era usada para poner en crisis los códigos de la propaganda oficial que hacían de la fotografía un medio de heroización de los sujetos.

Gracias a estas obras de Leandro Soto podemos advertir cómo la fotografía de estudio y gran parte de la fotografía de prensa seguían cumpliendo en los años sesenta y setenta las mismas funciones de simulación, autovaloración y representatividad que habían realizado desde finales del siglo XIX, sólo que esta vez dentro de un proceso de legitimación y expansión de las masas en el contexto revolucionario. Por ejemplo, muchas de las imágenes apropiadas por el artista para realizar sus instalaciones muestran una costumbre puesta en boga dentro de la efervescencia épica de los sesenta: la familia revolucionaria posando con sus atributos de pertenencia al proceso, el soldado con su uniforme, el pionero con su pañoleta, el miliciano con su boina.

Con esas características Retablo familiar es el primer intento en los años ochenta de subvertir conscientemente la tradición épica de la fotografía directa posrevolucionaria. Lo más interesante es que parte de la crítica no entendió o no quiso entender los propósitos y los efectos de estas obras. Algunos llegaron a hablar de una ” magnificación” de los asuntos cuando en verdad lo que estaba haciendo el artista era una reconstrucción tragicómica de los códigos oficiales de representación para caracterizar la retórica kitsch en que se sustentan.

Ahora podemos encontrar la misma cuestión en la obra de Piña, y también en la de José A. Toirac, quien, sin ser precisamente fotógrafo, es uno de los artistas que han introducido con más fuerza en la plástica cubana de los noventa el eco de los usos conceptuales que se hicieron de la fotografía en la década pasada.

José Angel Toirac realiza también un desmontaje de lo épico, pero mediante un procedimiento más perverso: la parodia. Sus primeros trabajos -junto con Tanya, Ileana y Ballester eran obras posmodernistas que hacían una crítica del posmodernismo; donde la fotografía era un documento que se autocriticaba, más o menos con la misma intensidad que en la obra de Carlos Garaicoa. Pero mientras Garaicoa hacía una deconstrucción del espacio cual representación, el grupo con el que se inició Toirac hacía una deconstrucción de la fotografía como lenguaje.

En el primer caso el resultado es un juego entre ficción y realidad. En el segundo caso el resultado es un juego entre original y copia, donde no se reproduce un objeto artístico cualquiera, sino precisamente uno que sea reproductivo por sí mismo. Al hacer una “documentación” de la obra de Sherrie Levine o de Louise Lowler, el grupo Toirac, Tanya, Ileana y Ballester “canibaleaba” y subvertía e! recurso de déja vu que aquellos artistas implementaron en la fotografía posmodernista de los setenta en Estados Unidos.

El trabajo de Toirac en solitario sobre la fotografía cubana de los años sesenta comenzó como una reproducción pictórica a la manera del hiperrealismo, con la intención de amplificar la distancia entre la realidad y la representación y denunciar como manipulatoria toda sustitución ideológica de lo real por la imagen. Como otras veces, Toirac hacía una copia de segunda mano, pues las pinturas no reproducían las fotos originales, sino una serie de fotos realizadas por el mismo Toirac. El contenido de mimesis que poseían estos trabajos propiciaba la contaminación de la copia por el original, ya que los significados del prototexto pasaban a formar parte también del metatexto. Las fotos de Toirac se sostenían sobre los mismos códigos visuales de la fotografía épica de los años sesenta, con un sólo elemento de choque: el protagonista de las nuevas imágenes es siempre Toirac. Así establece este artista la simetría entre su obra y la fotografía épica: aquella se construía alrededor del héroe, ésta se reconstruye alrededor del antihéroe.

En las fotografías de Toirac, la historia se repite como farsa y la imagen se repite como pastiche. La instalación Con permiso de la historia, que exhibiera en España en 1994, reflexionaba también sobre este ciclo repetitivo, en el que la imagen paulatinamente va desplazando al referente real, en tanto su discurso va sustituyendo a la historia. La instalación estaba compuesta por fotocopias de imágenes paradigmáticas de los sesenta: la entrada de Fidel y Camilo a La Habana (de Luis Korda), La pesadilla (de Corrales), Guerrillero heroico (de Alberto Korda) o Tumbadora, también de Corrales. Junto a éstas, Toirac colgó sus propias fotos; las que pasaban a funcionar en un doble sentido: como copias que banalizaban el original (por ejemplo, la ” entrada” de Toirac a La Habana es conduciendo una bicicleta china, en tanto su acompañante porta una metralleta de madera) y como simulacros que minan la confianza en e! original. Para reafirmar esta carnavalización de la historia, Toirac ubicaba delante de las fotos un par de vitrinas, imitando la disposición de los objetos en el Museo de la Revolución de La Habana. En las vitrinas estaban los instrumentos que él había usado para sus puestas en escena: sombreros, botas, uniformes militares, tambores, cámaras fotográficas y también documentos que denunciaban las puestas en escena del poder, de las que había resultado una parte de esa producción fotográfica (por ejemplo, un número del periódico Revolución, del año 1960, que anunciaba en primera plana ” Fidel vuelve a la Sierra. Diario de viaje, fotos y notas de Korda”). A propósito de ese remake de la guerrilla, escenificado por los guerrilleros convertidos ahora en gobernantes, ha escrito el propio Toirac:

La idea del retorno añadió al hecho histórico un significado mágico; si en primera instancia fue un intento de cambiar la realidad, en segunda instancia y gracias a la fotografía, constituyó el intento por cambiar nuestros conceptos sobre la realidad. Las imágenes fotográficas de los sesenta tenían la finalidad de hacer accesible a todo el mundo la Realidad-Revolución, pero terminaron colocándose en su lugar, representándola en blanco y negro: así todavía es recordada.[9]

IV

La simulación, la marginalización de los sujetos y la metaforización de las imágenes son recursos que se repiten también en las obras construidas en estudio, por fotógrafos como Eduardo Hernández, Abigaíl González, René Peña, Cirenaica Moreira y Juan Carlos Alom. Esta otra tendencia de la fotografía cubana contemporánea es importante porque señala un giro hacia el repliegue y la introspección, la búsqueda de un espacio personal de referencias para la construcción de una imagen altamente significativa.

Desde mediados de la década del ochenta, Marta María Pérez introdujo esta modalidad, que retornaba de manera consciente y programada lo que la sociedad había hecho de manera automática e inconsciente con la producción simbólica de los sesenta-setenta: la sustitución de una función informativa por una función semiótica. Mucho más interesante en el caso de Marta María, porque le permite enfocar desde una perspectiva novedosa el universo de la religiosidad afrocubana. En sus últimas series Marta María no retrata iconos o atributos religiosos, sino que los simula, utilizando lo que en su obra es la materia prima fundamental: su propio cuerpo. Así, las connotaciones de placer, violencia, equilibrio, vigilancia, salud, memoria, y otras que portan los orishas mencionados por Marta María, son transmitidas a través de un cuerpo que se abstrae de sus marcas sociales, sexuales y raciales, un cuerpo que actúa, en el sentido histriónico del término, luego se desdobla en lo representado. Marta María deja de ser el referente de sus fotos. De cierto modo estas fotos dejan de ser autorretratos y pasan a ser representaciones de otros referentes, cuyo nivel de realidad no es comprobable a través de la fotografía.

A pesar de que la obra de alguno de los fotógrafos mencionados puede evidenciar cierta influencia de Marta María (particularmente pienso en el caso de Peña, quien ha confesado explícitamente dicha influencia), lo cierto es que ellos logran efectos diferentes con sus fotos. Sin embargo, es curioso cómo en este momento todos ellos están trabajando la representación a partir del cuerpo humano (desnudo, injertado, metamorfoseado, travestido), que convierten en objeto metafórico, válido para un comentario social, en cierto modo también transgresivo de los códigos de la fotografía oficial y de lo que he denominado antes “ideología del contexto”.

René Peña ha llegado al autorretrato a partir de una indagación cada vez más individualista y más cerrada en su espacio vital. Sus primeras obras han pasado a constituir un archivo de creciente valor sociológico, etnográfico y estético. De algún modo son contribuyentes a una posible arqueología de! modus vivendi cubano: las condiciones del hábitat, la estética de la supervivencia, la mitología del consumo (y el consumo de la mitología), la memoria y e! presente de un grupo social muy bien definido y con el cual el fotógrafo se identifica plenamente. Peña comenzó a buscar paralelamente en e! terreno de la identidad racial y en el de la interacción de la fotografía con otros medios. Así, ha trabajado con el collage y la instalación, la foto iluminada y la foto virada, con una iconografía de la que él comienza a ser protagonista como travesti, como enmascarado, como disfrazado, como otro personaje, desde donde el autor puede ocultarse y observarse a sí mismo.

También la obra de Cirenaica Moreira está concentrada en la identidad individual, pero buscando los argumentos en su propia memoria. El procedimiento de Cirenaica es parecido al que instrumentaron artistas como Gory, Fors o Leandro Soto. Ella busca fotos en el archivo familiar, cargadas de valor afectivo, y las manipula en el laboratorio. El uso del fotomontaje la acerca más a algunos trabajos que realizara Gory en la década del ochenta.

Las fotos de Cirenaica Moreira nos hablan del universo intelectual de una mujer cubana. Y lo hacen desde una posición que subvierte toda supuesta masculinidad a priori del punto de vista fotográfico. De hecho el uso del fotomontaje pone en crisis cualquier idea preconcebida sobre un “punto de vista” fotográfico. Incluso una obra tan particular como Cuba te espera, donde aparece desnuda y semicubierta con una bandera cubana, citando una fotografía de Joaquín Blez, significa además de una intervención en la historia de la fotografía cubana, la reformulación de una iconografía que portaba un sentido público, y que Cirenaica convierte en un objeto femeninamente íntimo, antes de exhibirlo como imagen artística.

Juan Carlos Alom -uno de los fotógrafos de más éxito en esta nueva promoción- realiza también fotografías en estudio, dentro de las que experimenta con una estética corporal, y con elementos mitológicos extraídos de la santería, el palo o el espiritismo, o en la mayoría de los casos, reelaborados dentro de una visión cosmogónica muy personal, de lo que resulta un producto prácticamente nuevo.

Su obra más reciente (El libro oscuro, en proceso desde 1994) recoge todo un bestiario que Alom ha venido construyendo, en el que alude a ese animal único e irrepetible que todo hombre lleva dentro de sí. Aunque Alom enfatiza el aspecto individual en la proyección de su obra, es evidente que se trata de un trabajo con una intención ética que busca, según sus propias palabras, “un cuestionamiento personal y espiritual de la pérdida de valores humanos”. Este aspecto es el que permite una ubicación del discurso estético y neo mitológico de la fotografía de Alom en la encrucijada actual de la cultura cubana. En definitiva éste es un autor formado inicialmente como fotorreportero y entrenado para transmitir las pulsiones de la sociedad. Su elección de la metáfora visual y de la expresión conceptual sólo refleja un proceso de maduración estética y no una pérdida de interés en la sociedad donde vive.

La alusión a lo oscuro en el título de esta serie puede estar referida tanto a lo que él llama “oscuridad interior” como a la muy visible oscuridad de la piel. Juan Carlos Alom se ha movido como parte de un medio cultural considerado periférico en la sociedad cubana contemporánea. A pesar del populismo, los intereses etnográficos y la explotación turística, la cultura negra en Cuba no alcanza todavía un rango respetable dentro del sistema. Aparte de los símbolos, la ritualidad y la mitología, lo negro existe como un modo de vida, muchas veces condicionante de una psicología de lo marginal, vinculada a una sensación de precariedad material y a un repliegue autodefensivo que los discursos oficiales se resisten a reconocer. La identificación de Juan Carlos con el objeto de la representación en su fotografía se traduce en un impulso angustioso, y en una búsqueda de respuestas existenciales, válidas tanto para él como para sus contemporáneos.

Eduardo Hernández postula el cuerpo masculino como centro de interés de su obra fotográfica. Aprovecha las posibilidades del medio para concentrar toda su atención en los volúmenes y claroscuros. Resulta así una morbidez, acentuada por la gestualidad sexualmente ambigua, que denota el carácter gay de su propuesta estética. Ésta se expresa en dos direcciones fundamentales: por un lado introduce el homoerotismo como tema de la fotografía, lo cual ya es una forma de evadir los paradigmas oficiales de la representación; por otro lado explicita un gusto gay del autor, la formación de su estética dentro de un campo de la cultura cubana que si bien no es minoritario, sigue siendo reprimido.

Las referencias al mundo grecolatino en la obra de Eduardo Hernández le permiten citar una concepción clásica de lo humano que en lo fundamental es falocéntrica. De ahí que su propuesta sea ambigua y contradictoria: mientras reta la mirada homofóbica del macho (que pudiéramos considerar la mirada del poder), ofrece un orden exclusivista (un “juego de hombres”)[9] como síntesis de la dualidad naturaleza-cultura. En lo que parece ser una incitación a la percepción, en realidad estamos siendo conminados a una lectura, a la búsqueda de una estructura que está fuera del potente estímulo de la forma. En esto radica el carácter eminentemente metafórico de las obras de Eduardo Hernández.

La metáfora es explotada al máximo en Ecbatana, una de las obras recientes de este autor. Ecabatana es el nombre de una ciudad persa que Eduardo conoce obviamente por referencias literarias, y en la que parece haberse dado una apoteosis de los dos componentes básicos de la cultura antigua: el placer y el terror. Si bien esta obra es un comentario sobre la visualidad del mundo antiguo, es también un comentario sobre la persistencia histórica de la represión y el placer como elementos contradictorios, que expresan a su vez la contradicción entre el individuo y la sociedad.

De modo que nos encontramos ante una obra historicista, pero no en el sentido banal que algunos teóricos del posmodernismo le atribuyen al historicismo. La historia funciona en las obras de Eduardo Hernández, primero como señuelo para una primera lectura, es decir, factor de enmascaramiento, y segundo como territorio donde se desarrolla la metáfora. Según Frederic ]ameson, el historicismo posmoderno pone en evidencia “la totalidad de una situación en la que somos cada vez menos capaces de modelar representaciones de nuestra propia experiencia presente”.[10] Pero quedaría mejor explicada esa “incapacidad” (al menos en el caso cubano, que no ejemplifica en modo alguno el “capitalismo avanzado” de que habla Jameson) si la viéramos desde la perspectiva de Nelly Richard: “El pasado es una de las fuentes metafóricas de mayor elocuencia: en circunstancias en que el discurso sobre el presente sufre tantas restricciones [ciertas estrategias de actualización del pasado], hablan sustitutivamente del presente vedado, engañando la vigilancia de su cercanía mediante la convocación de algo (la historia) que se vale de lo remoto para dar su síntoma a interpretar: para dar a tocar la marca de su cicatriz”.[11]

En todo caso, Ecbatana posee esa mezcla de evasión e inconformidad común al sector más renovador de la fotografía cubana. Vuelve sobre la idea de un cuerpo humano que debe ser rescatado de las manipulaciones o las omisiones de la cultura. Un cuerpo que debe ser dolorosamente purificado para liberarlo del control y la represión. Y parte de ubicar ese cuerpo en un no-lugar, en un “grado cero” del espacio referencial, que es la ciudad persa, inaccesible en la historia, y vestida con los matices desdibujados de la incertidumbre. Actualmente la cualidad testimonial de la fotografía no ofrece lugar a dudas. Queda por determinar si estamos ante una ley inmutable, derivada de una propiedad intrínseca de la imagen fotográfica, o si es sencillamente una cualidad potencial, que actúa de acuerdo a los usos sociales que se hagan de la fotografía. Se trata de aceptar o no el valor de verdad que puede poseer una imagen fotográfica, y de ignorar o no su carácter ideológico y su ubicación en un sistema de comunicación donde se entrecruzan los poderes sociales. En definitiva, tampoco quedan dudas sobre la capacidad de mentir que tiene la imagen, ni sobre su eficacia como medio de convencimiento.

Es posible que un sector de la fotografía cubana contemporánea termine cumpliendo esa misma función narrativa, en parte documental y en parte mitificadora, que cumplió la fotografía de los años sesenta y setenta. Quiero decir que pudiera, si no confiar en ella, al menos utilizar la fotografía como referencia para conocer la historia cubana de estos años. En todo caso, es evidente que se trata de una fotografía que contiene elementos icónicos y semióticos capaces de discurrir sobre los aspectos ambientales, socio psicológicos, estéticos, históricos y antropológicos que tipifican este contexto. Sin embargo, en la mayoría de los casos, estas lecturas habrían de realizarse de manera parabólica, sinuosa o indirecta. De la habilidad, la perspicacia y las intenciones del lector dependerá en última instancia la objetividad de su lectura.

Citas:
[1] Lisandro Otero. Árbol de la vida. La Habana: Arte y Literatura,1991.
[2] Michel Le Guern. La metáfora y la metonimia. Madrid. Cátedra,1990.
[3] Michel Le Guern, op. cit. pago 45.
[4] Michel Le Guern, op. cit. pago 46.
[5] Michel Le Guern, op. cit. pág. 19.
[6] Patricia Massé. “Elegía ‘del cautivo”, en La jornada semanal, No. 201, México,18 de abril de 1993, pags. 9-10.
[7] Nelly Richard. “La condición fotográfica”. En Margins and Institutions. Melbourne. Art & Text, No.21,1986. pag. 129.
[8] Nelly Richard. op. cit. pago 127.
[9] Homo Ludens fue el título de una exposición de Eduardo Hernández, realizada en la Fototeca de Cuba en 1993
[10] Frederic Jameson. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío. Barcelona. Paidos, 1991. pago 52.
[11] Nelly Richard, op. cit. pago 127.
Notas:
Este ensayo fue publicado originalmente en el Quinto Coloquio Latinoamericano de Fotografía. CONACULTA/Centro de la Imagen. México DF. 1996. Págs. 95-100.
Cada artículo expresa exclusivamente las opiniones, declaraciones y acercamientos de sus autores y es responsabilidad de los mismos. Los artículos pueden ser reproducidos total o parcialmente citando la fuente y sus autores.
Sobre el autor:
Juan Antonio Molina (La Habana, 1965). Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana. Trabajó como curador de la Bienal de La Habana y curador de la Fototeca Nacional de Cuba. Además, se desempeñó como investigador en el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo. Durante cuatro años fue profesor de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Fue editor de Fisura. Revista de literatura y arte. Participó como asesor y escritor en la curaduría y edición del libro Mapas abiertos. Fotografía latinoamericana (1991-2002). Fungió como coordinador de la XIII Bienal de Fotografía 2008 y coordinador del Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen, México, 2009. Artículos suyos han aparecido publicados en Alquimia, Aperture, Art Nexus, Arte al día, Arte cubano, Atlántica Internacional de las Artes, C Photo Magazine (Ivory Press), Encuadre, Encuentro de la Cultura Cubana, Extracámara, Fisura, La Jornada Semanal, The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Replicante, Reviste de Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe (Universidad de Tel Aviv), Luna Córnea y Tierra adentro, entre otras revistas especializadas. Ha impartido cursos, talleres y conferencias en diferentes instituciones culturales y educativas de Brasil, Canadá, China, Costa Rica, Cuba, España, Estados Unidos, Guatemala, México, Nicaragua, Paraguay, Perú, Polonia y República Dominicana, entre otros países. Actualmente dirige el proyecto Página en blando: curaduría, escritura y pedagogía del arte, y es fundador y curador de Galería PuNcTuM.
Imágenes destacadas en el artículo:
Cirenaica Moreira. Serie Lobotomía, 1996. Impresión en plata sobre gelatina. © Cirenaica Moreira. Cortesía de la artista.

Juan Antonio Molina / Mexico DF.

I

Leyendo una novela de Lisandro Otero, publicada en La Habana en 1991[1], advertí de pronto, ante algunos pasajes que narraban hechos históricos, que éstos me convocaban a una rememoración fotográfica más que a una evocación vivencial. Nada raro, dado que tales momentos yo no los viví, y la mayoría de las referencias que poseo (al menos las más espectaculares) son debidas a la documentación fotográfica. Lo más interesante es que por momentos llegaba a sospechar que el autor de la novela tampoco había vivido el periodo 1959-1962 en Cuba, y solamente lo conocía de “vistas” fotográficas. Tal sensación se me acentuó en pasajes que parecen más la descripción de ciertas fotografías que la de una realidad extrafotográfica propiamente.

Este preámbulo no pretende ser un cuestionamiento de la veracidad histórica de la novela. Más bien me interesa subrayar cómo la fotografía contribuye a reformular la historia, cambiando las perspectivas y llenando con sus arquetipos los vacíos que deja la falta de una vivencia real. Es decir, cómo la fotografía reconstruye y valora su contemporaneidad, constituyéndose ella misma en un patrón de veracidad histórica.

En este sistema de relaciones la cualidad retórica de la imagen fotográfica desempeña un papel fundamental. Si fuéramos a señalar una característica definitoria de la fotografía cubana contemporánea, en contraposición a la fotografía de los años sesenta-setenta, pudiéramos hacerlo con base en los cambios que ha experimentado la retórica fotográfica; a saber, de un predominio de lo simbólico, a un predominio de lo metafórico. Sobre esa base es que se han desarrollado algunos de los que he considerado aportes de la nueva fotografía en Cuba: la revisión y reformulación de una presunta sustancia épica de la real, la crítica a una también presunta cualidad heroica de los sujetos, el énfasis en el control autoral sobre la semiosis de la imagen, así como la puesta en práctica de una estética de la mentira, que desmantela la ideología del medio fotográfico y especialmente del documento.

He recurrido a las tesis de Michel Le Guern[2] para señalar en qué sentido me interesa utilizar aquí los términos símbolo y metáfora. Según el conocido lingüista, puede decirse que hay símbolo cuando “el significado normal de la palabra empleada funciona como significante de un segundo significado que será el objeto simbolizado”.[3] El “significado normal de la palabra empleada” es una construcción mental (una representación) de una imagen visual asociada a un concepto. Le Guern señala que es precisamente esa representación, y no la palabra misma, lo que constituye el símbolo. (“La palabra misma no es más que la traducción en el lenguaje de una relación extralingüística.”[4] Tratándose de una fotografía el proceso sería inverso: es la palabra la que se constituye en significado normal de la imagen visual (en su sentido denotativo), funcionando como significante de un segundo significado.

El resultado es conocido por todos: la asociación automática entre el símbolo y ese significado de segunda mano, siempre que las condiciones de comunicación sean propicias al efecto. Se trata de una relación recíproca (y creo que eso es parte de la propia definición de lo simbólico); igual que el símbolo evoca inmediatamente un concepto, ese concepto (o la palabra que lo significa) evoca al símbolo en cuestión. Es decir, que de cierto modo el símbolo permite satisfacer expectativas de significado que son controlables a escala social.

Se entiende entonces el interés que puso el Estado cubano en generar una producción simbólica que permitiera una identificación fácil de la sociedad con los conceptos (patriotismo, esfuerzo, heroísmo, sacrificio y otros) y con las imágenes que pasarían a ser componentes claves para una redefinición de lo nacional como proceso épico (desde las imágenes del trabajo y los trabajadores, hasta imágenes de los propios líderes de la revolución, pasando por las imágenes de las masas, en términos marxistas, las verdaderas protagonistas de las revoluciones). Si la fotografía (y en especial la fotografía de prensa) se vio privilegiada por esa estrategia estatal fue tanto por su facilidad de reproducción, masificación y domesticación, como por su intrínseca verosimilitud y su consecuente capacidad de convencimiento, pero también por la facilidad que ofrece el soporte gráfico para vincular física y semánticamente la imagen visual al discurso verbal.

Guiados por esas intenciones, los fotógrafos de los años sesenta y setenta no sólo realizaron la crónica (o la versión fotográfica de la historia) de lo acontecido en la sociedad cubana de la época, sino también construyeron un arsenal de símbolos para un conjunto de significados ya previstos. Si se precisa algún ejemplo convincente de lo planteado hasta aquí, véase el retrato de Ernesto Guevara, realizado por Korda en 1960, convertido en símbolo del heroísmo revolucionario.

II

Si algún término me parece acertado para caracterizar la fotografía cubana contemporánea, es el de fotografía metafórica. Desde la metáfora es que la fotografía en Cuba define su acercamiento a la historia, su evasión del control institucional de los significados y su acercamiento a zonas marginales de la realidad social.

Desde el punto de vista lingüístico puede deducirse que una metáfora depende de la coincidencia entre fragmentos de los campos de significación de dos significantes diferentes, lo que permite convertir a uno en significado del otro. En el caso de la fotografía, observaríamos que es un fragmento del campo de significaciones de la imagen lo que se hace coincidir con un fragmento del campo de significaciones de una palabra o de un concepto. Esta analogía no se institucionaliza de manera tan fácil como en el caso del símbolo, es decir, la metáfora tiene una existencia (una persistencia) más efímera, más circunstancial. De hecho, para que la fotografía funcione como metáfora se hace necesario un mayor énfasis retórico por parte del autor, lo mismo sobre la imagen visual o sobre su significado. Ese énfasis retórico del autor debería coincidir con una cierta voluntad metafórica del “lector” de la foto, un nivel de complicidad que vuelve hasta cierto punto elitista la lectura:

La interpretación de la metáfora es posible gracias únicamente a la exclusión del sentido propio, cuya incompatibilidad con el contexto orienta al lector o al oyente (o al espectador; Juan Antonio Molina) hacia el proceso particular de la abstracción metafórica: la incompatibilidad semántica juega el papel de una señal que invita al destinatario a seleccionar entre los elementos de significación constitutivos del lexema a aquellos que no son incompatibles con el contexto.[5]

En el terreno de la comunicación visual, una metáfora es el planteamiento de una situación absurda que porta las marcas culturales necesarias para que no sea leída literalmente. Una metáfora visual es una imagen que se niega a sí misma, tanto porque descubre su sinsentido como porque niega su autonomía lingüística (no se puede llegar al verdadero sentido sin los préstamos de la palabra; sin contar que el “sinsentido” es muchas veces resultado de la contradicción entre el signo visual y el verbal).

La metáfora convida a un enunciado del tipo: esto es aquello, lo cual lleva implícita la forma negativa: esto no es lo que parece. Así es como deben ser leídas las fotografías de Eduardo Muñoz (Zoo-Logos, 1992): la reja ubicada en un plano neutral, marca todo lo demás con las connotaciones de restricción; la prisión aparece así tanto dentro como fuera de la jaula, la libertad significa la falta de libertad, las personas fotografiadas traslucen una recóndita esencia bestial, los animales por su parte proclaman una condición humana en crisis. Ya Patricia Massé advirtió esa ambigüedad, desde su artículo “Elegía del cautivo”:

…la presencia de esos animales en los primeros planos, como sujeto único –o casi único- de la imagen, nos lleva al encuentro del retrato, pues la criatura y su gesto anímico se imponen terminantemente ante nuestros ojos. En el caso del close-up parece que nos enfrentamos al retrato policíaco.

En ocasiones las fotografías encaran la dualidad hombre-bestia, como aquélla donde, tras y fuera de la reja, parece que encontramos a dos seres similares y no sabemos distinguir quién es la bestia.[6]

El esto es aquello asume múltiples variantes en la fotografía cubana contemporánea. En Aguas baldías, de Manuel Piña, las imágenes están reiterando constantemente que el malecón es la frontera; en los retratos de homeless hechos por Arturo Cuenca en Nueva York (1993), parte de la foto es tomada desde el punto de vista del sujeto retratado, lo que tiende a identificar dicho punto de vista con el del fotógrafo, y transitivamente con el del espectador. El planteamiento autoral es: yo soy el otro, pero es un planteamiento que alcanza a quien observa la imagen; todo el que mire esas fotos de Cuenca se ve impelido a esa identificación con el otro, ese desdoblamiento esencial en que consiste la metáfora.

Ese tipo de ubicuidad, identificación y negación simultánea del yo, se observa a menudo en el tratamiento del autorretrato por algunos de los más interesantes fotógrafos cubanos. René Peña lleva este recurso al máximo de sus posibilidades al retratarse enmascarado, disfrazado o travestido. También Marta María Pérez, en algunas de sus piezas de los años noventa (No zozobra la barca de su vida, 1995, Está en sus manos, 1994 o ¡Ay Santa Clara, por tu madre!, 1996, entre otras) aparece declarándose barca o barquero, deidad yoruba o casa, respectivamente, en una nueva forma de trabajar la mitología popular o las cuestiones sociales. La manera en que estos artistas abordan el autorretrato (pueden incluirse: algunas obras de Cirenaica Moreira y de Juan Carlos Alom), permitiría hablar de un “antirretratismo” consistente en la introducción de la metáfora como elemento de ruptura en la cadena identificatoria entre el sujeto y su imagen. Esa es precisamente la diferencia entre estos fotógrafos y Cuenca. Mientras Cuenca (desde sus primeras obras de 1983) intenta colocarse en la situación del sujeto que observa la imagen (presentando la imagen misma como sujeto que observa) en un proceso de total identificación con el otro, autores como Peña, Cirenaica, Marta María o Alom tienden a divorciarse de su propia imagen, en lo que parece también una propuesta de distanciamiento para el espectador.

La metáfora fotográfica es un intento del fotógrafo por controlar la información que la imagen contiene. Pero es más que eso; el fotógrafo usa la metáfora para restringir el campo de lo informativo en la fotografía. La información, en una imagen fotográfica, sería el conjunto de lecturas previstas y condicionadas, que se activan en el contacto con la superficie denotativa de la imagen. Esta predisposición y esta familiaridad con los códigos de lectura que requiere la imagen fotográfica, responden a la “…cotidianidad social de la red de mensajes e informaciones que pone en escena la materialidad impresa del significante fotográfico”.[7] En esa cotidianidad se sostiene la institución-realidad como status quo. Como información, esa red de mensajes sostiene el poder de los emisores (la red institucional que controla la producción, consumo y reproducción social de los significados). La metáfora fotográfica pudiera ser una intervención en dicha red de mensajes, conduciendo a una falsa lectura de los códigos denotativos, aparentemente domesticados, y a una imposición de códigos connotativos que operan, no sólo sobre la realidad del referente, sino sobre la realidad sicológica del “lector” de la foto.

Es interesante la cuestión de la falsa lectura, porque la fotografía metafórica contiene un impulso evasivo, un modo peculiar de enmascaramiento que le permite actuar dentro del sistema, sorteando las presiones de coerción y censura. La fotografía metafórica es contestataria porque su propia lógica es de oposición a las instancias que controlan la información sobre lo real, y que definen esa información como lo real en sí; al mismo tiempo, el fotógrafo recurre a la metáfora para viabilizar una intención contestataria que debe actuar dentro del sistema y no contra el sistema. En su estudio sobre el arte chileno, que ya he citado, Nelly Richard señala que la metáfora es “…uno de esos recursos privilegiados que permiten dilatar el plazo comunicativo gracias a las zonas de opacidad que va creando en torno a las identificaciones referenciales: recursos que amplían los márgenes de flotamiento del sentido, para que éste permanezca errático y escape así a los dispositivos oficiales de aprisionamiento de la lectura”.[8] Esa es una estrategia útil para un arte que pretende actuar contra las reglas, pero dentro de sus “campos de aplicaciones”, tal como ocurre con este sector de la fotografía cubana que he llamado metafórico.

Para la práctica fotográfica, el “campo de aplicación” de las reglas es el campo de lo informativo, constituido sobre la invulnerabilidad de la relación imagen-referente, donde este último es un fragmento de realidad, símbolo de una totalidad que expresa un orden. En Cuba existe una realidad oficial, sancionada durante décadas por un discurso iconográfico controlado por los poderes. De ahí se presupone que esa realidad oficial sea el referente de la imagen fotográfica. La complicidad de los fotógrafos cubanos no llega a la aceptación incondicional de esa realidad oficial como referente, pero tampoco abusan de la posibilidad de mostrar la otra realidad no difundida, más bien prefieren mostrar zonas neutrales y aparentemente insignificantes, como una metáfora del silencio y de la prohibición. En tal sentido debe señalarse la diferencia entre una obra como la de Gory, que en la década del 80 llevó la metáfora a zonas del surrealismo o antirrealismo, inexploradas antes por la fotografía cubana, y la obra fotográfica que hacen los artistas de la década del noventa.

Sobre todo debe tenerse en cuenta el cambio entre la situación de relativa tolerancia con que trabajó Gory en los años ochenta y la situación actual, en la que los artistas no confían en esa aparente cooperación entre el poder y el arte; están conscientes de los mecanismos de cooptación y represión a los que se exponen, y tratan de crear cada vez más sumidos en una trama lingüística autosuficiente, que sirva como protección y mecanismo de autocensura al mismo tiempo, preocupados más por la supervivencia de su actividad discursiva que por la confrontación directa con los discursos del poder imperante. Si en una obra como la de Gory, el papel subversivo de la metáfora llegaba al grado de negar la lógica del referente, en las de los fotógrafos que le sucedieron (con las inevitables excepciones) la metáfora se construye sobre la base de dicha lógica y no en contra de ella. Es por eso que el efecto surrealista se da más por la asociación de elementos contradictorios, presentes en el contexto, y sancionados, por tanto, por la realidad del referente, que por la asociación artificial (manipulación) de elementos superpuestos a las referencias contextuales, tal como solía hacerla Gory. De ahí que la fotografía metafórica en la actualidad suela tener la apariencia inmediata de una fotografía directa. Es una imagen enmascarada en el sentido más literal del término.

III

Hay una serie de Manuel Piña, titulada Aguas baldías, que posee algunos puntos que ameritan la comparación con la obra de Gory. Tal como fue expuesta en la Quinta Bienal de La Habana (mayo-junio, 1994), Aguas baldías es un conjunto de vistas del malecón habanero, viradas al azul y apoyadas en algunos textos extraídos del poema La tierra baldía, de Eliot. Las composiciones enfatizan la línea de la costa y disuelven la línea del horizonte. En medio de ambas está el mar como un espacio de fuga y expansión.

Esta obra de Piña es una parábola sobre la libertad y el instinto de transgresión. Coincide con Gory en el tratamiento de la condición insular como ámbito de la soledad y el confinamiento. Recordemos Es sólo agua en la lágrima de un extraño y 1836-1936-1984. En aquéllas, como en la obra de Piña, el agua significaba la isla, y la isla significaba el constreñimiento; pero mientras las fotos de Gory poseían una angustia claustrofóbica, las de Piña son una alegoría de la infracción. Al mismo tiempo la obra se enmascara como una simple referencia a la sicología de lo insular, de la cual, según el autor, es un atributo significativo la “tentación de los grandes espacios”.

En Manipulaciones, verdades y otras ilusiones (1995), Manuel Piña recurrió de modo más abierto a esos mecanismos de falsa lectura. De hecho develó y utilizó todo lo que puede haber de falso en la imagen fotográfica. La serie se basa en el supuesto rescate de la obra de un fotógrafo cubano del siglo XIX (Manuel Vidal y Pujol). Piña propuso sus propias fotos como documentos, citas y homenajes a la obra del falso personaje. La exhibición estaba organizada por trípticos. Cada uno constituido por una impresión sobre cristal, atribuida a Vidal y Pujol, una foto atribuida a Piña, citando la imagen del cristal, y una tercera imagen, una vista urbana que muestra la reproducción de la segunda foto en una valla. Esta tercera imagen, que pretende documentar la actividad del artista a escala urbana, es en verdad otra manipulación. Piña tomó fotos de algunos de los sitios donde estaban ubicadas vallas con propaganda política, y sustituyó, mediante la computadora, las imágenes de las vallas por sus propias fotos; después hizo una impresión digital y lo presentó como una fotografía más, impresa por los procedimientos químicos habituales.

Esta obra de Piña tiene antecedentes en toda la corriente de manipulación y apropiación posmodernista, que ha contribuido a la refuncionalización de las posibilidades ideológicas, museográficas y documentales de la fotografía. Habitualmente la fotografía al servicio de estas tendencias es un objeto autorreferencial, dirigido a intervenir en la historia y la ideología del medio, bien a la manera de Sherrie Levine, Barbara Kruger, Richard Prince o Cindy Sherman (quienes en mayor o menor grado aprovechan el procedimiento para hacer una crítica de la representación como ejercicio de las hegemonías), o bien a la manera de Melissa Hagan y Patrick Amblard, quienes a partir de la invención de un fotógrafo (P. M. Hoblargan) realizaron una deconstrucción estilística de la fotografía del siglo XIX y una paródica apropiación del punto de vista historiográfico y los procedimientos de legitimación de la museología moderna. Piña está menos concentrado en esa cuestión que en la revisión de la historia y de las facultades del medio fotográfico para constituirse en patrón de veracidad e identidad cultural.

Creo que antes de los años noventa, sólo una obra como la de Leandro Soto había planteado en términos de conflicto temático esa relación entre el relato histórico y la representación fotográfica en Cuba. El trabajo de Leandro Soto sobre la fotografía estuvo dirigido a manipular su estructura ideológica como objeto conmemorativo. En este orden su obra más interesante fue la serie Retablo familiar (1984), en la que utilizó las posibilidades de la imagen fotográfica para mostrar el panorama ideológico de una época a través de personajes vinculados al mundo afectivo del autor.

Obras como La familia revolucionaria, Kiko constructor, Tío Macho el soldadito, y El bisabuelo mambí, entre otras, mostraban la resemantización de imágenes realizadas para un consumo doméstico, que eran colocadas en el cruce entre la memoria individual y la colectiva. Este acto convertía la foto de familia en un objeto público

con una connotación arqueológica, subversiva por cuanto era usada para poner en crisis los códigos de la propaganda oficial que hacían de la fotografía un medio de heroización de los sujetos.

Gracias a estas obras de Leandro Soto podemos advertir cómo la fotografía de estudio y gran parte de la fotografía de prensa seguían cumpliendo en los años sesenta y setenta las mismas funciones de simulación, autovaloración y representatividad que habían realizado desde finales del siglo XIX, sólo que esta vez dentro de un proceso de legitimación y expansión de las masas en el contexto revolucionario. Por ejemplo, muchas de las imágenes apropiadas por el artista para realizar sus instalaciones muestran una costumbre puesta en boga dentro de la efervescencia épica de los sesenta: la familia revolucionaria posando con sus atributos de pertenencia al proceso, el soldado con su uniforme, el pionero con su pañoleta, el miliciano con su boina.

Con esas características Retablo familiar es el primer intento en los años ochenta de subvertir conscientemente la tradición épica de la fotografía directa posrevolucionaria. Lo más interesante es que parte de la crítica no entendió o no quiso entender los propósitos y los efectos de estas obras. Algunos llegaron a hablar de una ” magnificación” de los asuntos cuando en verdad lo que estaba haciendo el artista era una reconstrucción tragicómica de los códigos oficiales de representación para caracterizar la retórica kitsch en que se sustentan.

Ahora podemos encontrar la misma cuestión en la obra de Piña, y también en la de José A. Toirac, quien, sin ser precisamente fotógrafo, es uno de los artistas que han introducido con más fuerza en la plástica cubana de los noventa el eco de los usos conceptuales que se hicieron de la fotografía en la década pasada.

José Angel Toirac realiza también un desmontaje de lo épico, pero mediante un procedimiento más perverso: la parodia. Sus primeros trabajos -junto con Tanya, Ileana y Ballester eran obras posmodernistas que hacían una crítica del posmodernismo; donde la fotografía era un documento que se autocriticaba, más o menos con la misma intensidad que en la obra de Carlos Garaicoa. Pero mientras Garaicoa hacía una deconstrucción del espacio cual representación, el grupo con el que se inició Toirac hacía una deconstrucción de la fotografía como lenguaje.

En el primer caso el resultado es un juego entre ficción y realidad. En el segundo caso el resultado es un juego entre original y copia, donde no se reproduce un objeto artístico cualquiera, sino precisamente uno que sea reproductivo por sí mismo. Al hacer una “documentación” de la obra de Sherrie Levine o de Louise Lowler, el grupo Toirac, Tanya, Ileana y Ballester “canibaleaba” y subvertía e! recurso de déja vu que aquellos artistas implementaron en la fotografía posmodernista de los setenta en Estados Unidos.

El trabajo de Toirac en solitario sobre la fotografía cubana de los años sesenta comenzó como una reproducción pictórica a la manera del hiperrealismo, con la intención de amplificar la distancia entre la realidad y la representación y denunciar como manipulatoria toda sustitución ideológica de lo real por la imagen. Como otras veces, Toirac hacía una copia de segunda mano, pues las pinturas no reproducían las fotos originales, sino una serie de fotos realizadas por el mismo Toirac. El contenido de mimesis que poseían estos trabajos propiciaba la contaminación de la copia por el original, ya que los significados del prototexto pasaban a formar parte también del metatexto. Las fotos de Toirac se sostenían sobre los mismos códigos visuales de la fotografía épica de los años sesenta, con un sólo elemento de choque: el protagonista de las nuevas imágenes es siempre Toirac. Así establece este artista la simetría entre su obra y la fotografía épica: aquella se construía alrededor del héroe, ésta se reconstruye alrededor del antihéroe.

En las fotografías de Toirac, la historia se repite como farsa y la imagen se repite como pastiche. La instalación Con permiso de la historia, que exhibiera en España en 1994, reflexionaba también sobre este ciclo repetitivo, en el que la imagen paulatinamente va desplazando al referente real, en tanto su discurso va sustituyendo a la historia. La instalación estaba compuesta por fotocopias de imágenes paradigmáticas de los sesenta: la entrada de Fidel y Camilo a La Habana (de Luis Korda), La pesadilla (de Corrales), Guerrillero heroico (de Alberto Korda) o Tumbadora, también de Corrales. Junto a éstas, Toirac colgó sus propias fotos; las que pasaban a funcionar en un doble sentido: como copias que banalizaban el original (por ejemplo, la ” entrada” de Toirac a La Habana es conduciendo una bicicleta china, en tanto su acompañante porta una metralleta de madera) y como simulacros que minan la confianza en e! original. Para reafirmar esta carnavalización de la historia, Toirac ubicaba delante de las fotos un par de vitrinas, imitando la disposición de los objetos en el Museo de la Revolución de La Habana. En las vitrinas estaban los instrumentos que él había usado para sus puestas en escena: sombreros, botas, uniformes militares, tambores, cámaras fotográficas y también documentos que denunciaban las puestas en escena del poder, de las que había resultado una parte de esa producción fotográfica (por ejemplo, un número del periódico Revolución, del año 1960, que anunciaba en primera plana ” Fidel vuelve a la Sierra. Diario de viaje, fotos y notas de Korda”). A propósito de ese remake de la guerrilla, escenificado por los guerrilleros convertidos ahora en gobernantes, ha escrito el propio Toirac:

La idea del retorno añadió al hecho histórico un significado mágico; si en primera instancia fue un intento de cambiar la realidad, en segunda instancia y gracias a la fotografía, constituyó el intento por cambiar nuestros conceptos sobre la realidad. Las imágenes fotográficas de los sesenta tenían la finalidad de hacer accesible a todo el mundo la Realidad-Revolución, pero terminaron colocándose en su lugar, representándola en blanco y negro: así todavía es recordada.[9]

IV

La simulación, la marginalización de los sujetos y la metaforización de las imágenes son recursos que se repiten también en las obras construidas en estudio, por fotógrafos como Eduardo Hernández, Abigaíl González, René Peña, Cirenaica Moreira y Juan Carlos Alom. Esta otra tendencia de la fotografía cubana contemporánea es importante porque señala un giro hacia el repliegue y la introspección, la búsqueda de un espacio personal de referencias para la construcción de una imagen altamente significativa.

Desde mediados de la década del ochenta, Marta María Pérez introdujo esta modalidad, que retornaba de manera consciente y programada lo que la sociedad había hecho de manera automática e inconsciente con la producción simbólica de los sesenta-setenta: la sustitución de una función informativa por una función semiótica. Mucho más interesante en el caso de Marta María, porque le permite enfocar desde una perspectiva novedosa el universo de la religiosidad afrocubana. En sus últimas series Marta María no retrata iconos o atributos religiosos, sino que los simula, utilizando lo que en su obra es la materia prima fundamental: su propio cuerpo. Así, las connotaciones de placer, violencia, equilibrio, vigilancia, salud, memoria, y otras que portan los orishas mencionados por Marta María, son transmitidas a través de un cuerpo que se abstrae de sus marcas sociales, sexuales y raciales, un cuerpo que actúa, en el sentido histriónico del término, luego se desdobla en lo representado. Marta María deja de ser el referente de sus fotos. De cierto modo estas fotos dejan de ser autorretratos y pasan a ser representaciones de otros referentes, cuyo nivel de realidad no es comprobable a través de la fotografía.

A pesar de que la obra de alguno de los fotógrafos mencionados puede evidenciar cierta influencia de Marta María (particularmente pienso en el caso de Peña, quien ha confesado explícitamente dicha influencia), lo cierto es que ellos logran efectos diferentes con sus fotos. Sin embargo, es curioso cómo en este momento todos ellos están trabajando la representación a partir del cuerpo humano (desnudo, injertado, metamorfoseado, travestido), que convierten en objeto metafórico, válido para un comentario social, en cierto modo también transgresivo de los códigos de la fotografía oficial y de lo que he denominado antes “ideología del contexto”.

René Peña ha llegado al autorretrato a partir de una indagación cada vez más individualista y más cerrada en su espacio vital. Sus primeras obras han pasado a constituir un archivo de creciente valor sociológico, etnográfico y estético. De algún modo son contribuyentes a una posible arqueología de! modus vivendi cubano: las condiciones del hábitat, la estética de la supervivencia, la mitología del consumo (y el consumo de la mitología), la memoria y e! presente de un grupo social muy bien definido y con el cual el fotógrafo se identifica plenamente. Peña comenzó a buscar paralelamente en e! terreno de la identidad racial y en el de la interacción de la fotografía con otros medios. Así, ha trabajado con el collage y la instalación, la foto iluminada y la foto virada, con una iconografía de la que él comienza a ser protagonista como travesti, como enmascarado, como disfrazado, como otro personaje, desde donde el autor puede ocultarse y observarse a sí mismo.

También la obra de Cirenaica Moreira está concentrada en la identidad individual, pero buscando los argumentos en su propia memoria. El procedimiento de Cirenaica es parecido al que instrumentaron artistas como Gory, Fors o Leandro Soto. Ella busca fotos en el archivo familiar, cargadas de valor afectivo, y las manipula en el laboratorio. El uso del fotomontaje la acerca más a algunos trabajos que realizara Gory en la década del ochenta.

Las fotos de Cirenaica Moreira nos hablan del universo intelectual de una mujer cubana. Y lo hacen desde una posición que subvierte toda supuesta masculinidad a priori del punto de vista fotográfico. De hecho el uso del fotomontaje pone en crisis cualquier idea preconcebida sobre un “punto de vista” fotográfico. Incluso una obra tan particular como Cuba te espera, donde aparece desnuda y semicubierta con una bandera cubana, citando una fotografía de Joaquín Blez, significa además de una intervención en la historia de la fotografía cubana, la reformulación de una iconografía que portaba un sentido público, y que Cirenaica convierte en un objeto femeninamente íntimo, antes de exhibirlo como imagen artística.

Juan Carlos Alom -uno de los fotógrafos de más éxito en esta nueva promoción- realiza también fotografías en estudio, dentro de las que experimenta con una estética corporal, y con elementos mitológicos extraídos de la santería, el palo o el espiritismo, o en la mayoría de los casos, reelaborados dentro de una visión cosmogónica muy personal, de lo que resulta un producto prácticamente nuevo.

Su obra más reciente (El libro oscuro, en proceso desde 1994) recoge todo un bestiario que Alom ha venido construyendo, en el que alude a ese animal único e irrepetible que todo hombre lleva dentro de sí. Aunque Alom enfatiza el aspecto individual en la proyección de su obra, es evidente que se trata de un trabajo con una intención ética que busca, según sus propias palabras, “un cuestionamiento personal y espiritual de la pérdida de valores humanos”. Este aspecto es el que permite una ubicación del discurso estético y neo mitológico de la fotografía de Alom en la encrucijada actual de la cultura cubana. En definitiva éste es un autor formado inicialmente como fotorreportero y entrenado para transmitir las pulsiones de la sociedad. Su elección de la metáfora visual y de la expresión conceptual sólo refleja un proceso de maduración estética y no una pérdida de interés en la sociedad donde vive.

La alusión a lo oscuro en el título de esta serie puede estar referida tanto a lo que él llama “oscuridad interior” como a la muy visible oscuridad de la piel. Juan Carlos Alom se ha movido como parte de un medio cultural considerado periférico en la sociedad cubana contemporánea. A pesar del populismo, los intereses etnográficos y la explotación turística, la cultura negra en Cuba no alcanza todavía un rango respetable dentro del sistema. Aparte de los símbolos, la ritualidad y la mitología, lo negro existe como un modo de vida, muchas veces condicionante de una psicología de lo marginal, vinculada a una sensación de precariedad material y a un repliegue autodefensivo que los discursos oficiales se resisten a reconocer. La identificación de Juan Carlos con el objeto de la representación en su fotografía se traduce en un impulso angustioso, y en una búsqueda de respuestas existenciales, válidas tanto para él como para sus contemporáneos.

Eduardo Hernández postula el cuerpo masculino como centro de interés de su obra fotográfica. Aprovecha las posibilidades del medio para concentrar toda su atención en los volúmenes y claroscuros. Resulta así una morbidez, acentuada por la gestualidad sexualmente ambigua, que denota el carácter gay de su propuesta estética. Ésta se expresa en dos direcciones fundamentales: por un lado introduce el homoerotismo como tema de la fotografía, lo cual ya es una forma de evadir los paradigmas oficiales de la representación; por otro lado explicita un gusto gay del autor, la formación de su estética dentro de un campo de la cultura cubana que si bien no es minoritario, sigue siendo reprimido.

Las referencias al mundo grecolatino en la obra de Eduardo Hernández le permiten citar una concepción clásica de lo humano que en lo fundamental es falocéntrica. De ahí que su propuesta sea ambigua y contradictoria: mientras reta la mirada homofóbica del macho (que pudiéramos considerar la mirada del poder), ofrece un orden exclusivista (un “juego de hombres”)[9] como síntesis de la dualidad naturaleza-cultura. En lo que parece ser una incitación a la percepción, en realidad estamos siendo conminados a una lectura, a la búsqueda de una estructura que está fuera del potente estímulo de la forma. En esto radica el carácter eminentemente metafórico de las obras de Eduardo Hernández.

La metáfora es explotada al máximo en Ecbatana, una de las obras recientes de este autor. Ecabatana es el nombre de una ciudad persa que Eduardo conoce obviamente por referencias literarias, y en la que parece haberse dado una apoteosis de los dos componentes básicos de la cultura antigua: el placer y el terror. Si bien esta obra es un comentario sobre la visualidad del mundo antiguo, es también un comentario sobre la persistencia histórica de la represión y el placer como elementos contradictorios, que expresan a su vez la contradicción entre el individuo y la sociedad.

De modo que nos encontramos ante una obra historicista, pero no en el sentido banal que algunos teóricos del posmodernismo le atribuyen al historicismo. La historia funciona en las obras de Eduardo Hernández, primero como señuelo para una primera lectura, es decir, factor de enmascaramiento, y segundo como territorio donde se desarrolla la metáfora. Según Frederic ]ameson, el historicismo posmoderno pone en evidencia “la totalidad de una situación en la que somos cada vez menos capaces de modelar representaciones de nuestra propia experiencia presente”.[10] Pero quedaría mejor explicada esa “incapacidad” (al menos en el caso cubano, que no ejemplifica en modo alguno el “capitalismo avanzado” de que habla Jameson) si la viéramos desde la perspectiva de Nelly Richard: “El pasado es una de las fuentes metafóricas de mayor elocuencia: en circunstancias en que el discurso sobre el presente sufre tantas restricciones [ciertas estrategias de actualización del pasado], hablan sustitutivamente del presente vedado, engañando la vigilancia de su cercanía mediante la convocación de algo (la historia) que se vale de lo remoto para dar su síntoma a interpretar: para dar a tocar la marca de su cicatriz”.[11]

En todo caso, Ecbatana posee esa mezcla de evasión e inconformidad común al sector más renovador de la fotografía cubana. Vuelve sobre la idea de un cuerpo humano que debe ser rescatado de las manipulaciones o las omisiones de la cultura. Un cuerpo que debe ser dolorosamente purificado para liberarlo del control y la represión. Y parte de ubicar ese cuerpo en un no-lugar, en un “grado cero” del espacio referencial, que es la ciudad persa, inaccesible en la historia, y vestida con los matices desdibujados de la incertidumbre. Actualmente la cualidad testimonial de la fotografía no ofrece lugar a dudas. Queda por determinar si estamos ante una ley inmutable, derivada de una propiedad intrínseca de la imagen fotográfica, o si es sencillamente una cualidad potencial, que actúa de acuerdo a los usos sociales que se hagan de la fotografía. Se trata de aceptar o no el valor de verdad que puede poseer una imagen fotográfica, y de ignorar o no su carácter ideológico y su ubicación en un sistema de comunicación donde se entrecruzan los poderes sociales. En definitiva, tampoco quedan dudas sobre la capacidad de mentir que tiene la imagen, ni sobre su eficacia como medio de convencimiento.

Es posible que un sector de la fotografía cubana contemporánea termine cumpliendo esa misma función narrativa, en parte documental y en parte mitificadora, que cumplió la fotografía de los años sesenta y setenta. Quiero decir que pudiera, si no confiar en ella, al menos utilizar la fotografía como referencia para conocer la historia cubana de estos años. En todo caso, es evidente que se trata de una fotografía que contiene elementos icónicos y semióticos capaces de discurrir sobre los aspectos ambientales, socio psicológicos, estéticos, históricos y antropológicos que tipifican este contexto. Sin embargo, en la mayoría de los casos, estas lecturas habrían de realizarse de manera parabólica, sinuosa o indirecta. De la habilidad, la perspicacia y las intenciones del lector dependerá en última instancia la objetividad de su lectura.

Citas:
[1] Lisandro Otero. Árbol de la vida. La Habana: Arte y Literatura,1991.
[2] Michel Le Guern. La metáfora y la metonimia. Madrid. Cátedra,1990.
[3] Michel Le Guern, op. cit. pago 45.
[4] Michel Le Guern, op. cit. pago 46.
[5] Michel Le Guern, op. cit. pág. 19.
[6] Patricia Massé. “Elegía ‘del cautivo”, en La jornada semanal, No. 201, México,18 de abril de 1993, pags. 9-10.
[7] Nelly Richard. “La condición fotográfica”. En Margins and Institutions. Melbourne. Art & Text, No.21,1986. pag. 129.
[8] Nelly Richard. op. cit. pago 127.
[9] Homo Ludens fue el título de una exposición de Eduardo Hernández, realizada en la Fototeca de Cuba en 1993
[10] Frederic Jameson. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío. Barcelona. Paidos, 1991. pago 52.
[11] Nelly Richard, op. cit. pago 127.
Notas:
Este ensayo fue publicado originalmente en el Quinto Coloquio Latinoamericano de Fotografía. CONACULTA/Centro de la Imagen. México DF. 1996. Págs. 95-100.
Cada artículo expresa exclusivamente las opiniones, declaraciones y acercamientos de sus autores y es responsabilidad de los mismos. Los artículos pueden ser reproducidos total o parcialmente citando la fuente y sus autores.
Sobre el autor:
Juan Antonio Molina (La Habana, 1965). Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana. Trabajó como curador de la Bienal de La Habana y curador de la Fototeca Nacional de Cuba. Además, se desempeñó como investigador en el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo. Durante cuatro años fue profesor de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Fue editor de Fisura. Revista de literatura y arte. Participó como asesor y escritor en la curaduría y edición del libro Mapas abiertos. Fotografía latinoamericana (1991-2002). Fungió como coordinador de la XIII Bienal de Fotografía 2008 y coordinador del Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen, México, 2009. Artículos suyos han aparecido publicados en Alquimia, Aperture, Art Nexus, Arte al día, Arte cubano, Atlántica Internacional de las Artes, C Photo Magazine (Ivory Press), Encuadre, Encuentro de la Cultura Cubana, Extracámara, Fisura, La Jornada Semanal, The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Replicante, Reviste de Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe (Universidad de Tel Aviv), Luna Córnea y Tierra adentro, entre otras revistas especializadas. Ha impartido cursos, talleres y conferencias en diferentes instituciones culturales y educativas de Brasil, Canadá, China, Costa Rica, Cuba, España, Estados Unidos, Guatemala, México, Nicaragua, Paraguay, Perú, Polonia y República Dominicana, entre otros países. Actualmente dirige el proyecto Página en blando: curaduría, escritura y pedagogía del arte, y es fundador y curador de Galería PuNcTuM.
Imágenes destacadas en el artículo:
Cirenaica Moreira. Serie Lobotomía, 1996. Impresión en plata sobre gelatina. © Cirenaica Moreira. Cortesía de la artista.
2018-09-03T15:25:38+00:00
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