ESCENARIOS CRÍPTICOS. FOTOGRAFÍA Y VIDEO DE GLADYS TRIANA

José Antonio Navarrete / Miami, 2012

Fue entre los años 2001-2002 que Gladys Triana realizó su primera serie fotográfica. Para el momento, ya había recorrido esforzadamente cuatro décadas entregadas al ejercicio de la pintura y sus artes relacionadas, como el dibujo.

En cada uno de los 30 montajes de esa serie, que tituló Every Time is Now, Triana combinó dos fotografías a color, una en que sus propias manos sostenían de alguna forma un objeto pequeño —y siempre diferente— de uso personal, con otra que registraba algún sitio de la ciudad donde ha vivido desde los años setenta hasta el presente: Nueva York.

Esta serie fue el detonante de una incursión muy productiva en el dibujo a lápiz que Triana  llevó a cabo entre 2002-2005. Sus instalaciones Paragraph Format, Pyramid Format, Spiral Format y Game Format, correspondientes a estos años, reunían centenares de dibujos con base en las fotografías antes mencionadas donde sus manos desarrollaban una relación directa y particular con objetos disímiles. Desde la perspectiva de su trayectoria profesional, estos trabajos de la artista podrían ser comprendidos como un momento particular de fusión de la performance privada, la fotografía, el dibujo y la práctica instalatoria —de las potencialidades discursivas y variados procedimientos de producción relacionados con estos medios— en función del despliegue de un universo donde lo privado y lo público, lo cotidiano y lo excepcional, se revelan como aspectos simultáneamente concurrentes de la experiencia humana individual.

Stilness, una extensa serie de 20 fotografías que realizara entre 2006-2007, donde los objetos se imponen como absolutos protagonistas, redefinió la poética de la artista en una nueva dirección duradera hasta el presente. A Stillness le sucede The Observer, de 2008, también integrada por 20 fotografías. A ésta, otras series hechas con el mismo medio, de menor cantidad de imágenes cada una de ellas, como The Fog (2008), Line of Fire (2008-2009), On the Field (2009), Seing or not Seing (2009), On the Space (2010) Out of Time (2010) y Nature Forces (2011). Vinculado con la poética en que se sostienen estos conjuntos fotográficos, a la vez que expandiendo sus posibilidades discursivas con nuevos recursos de lenguaje, en 2010 Triana realiza el video The Observer, que cuenta con cinematografía, producción y fragmentos musicales de James Corman.

Lo escultórico-fotográfico

En las fotografías de Triana los referentes son pequeños objetos de talante ambiguo, con frecuencia no suficientemente identificables sino por sus relaciones con las configuraciones formales geométricas. Esto es, son referentes que pese a lucir una forma física determinada tienen por lo general un grado alto de abstracción. Los podemos identificar a veces como piezas aisladas de un juego de ajedrez o como clavos de ferretería, pero de todos modos nunca actúan —o funcionan— de la manera predeterminada en que estos elementos lo harían, lo que al fin y al cabo altera nuestro propio ejercicio perceptivo.

Mirando detenidamente las fotografías podemos suponer, además, que estos objetos-referentes son muy pequeños, pero nunca tendremos certeza de cuánto lo son a causa de la economía informativa de las imágenes. Además, ellos tienen una marcada contextura escultórica o, mejor todavía, se postulan como objetos escultóricos. Triana construye un escenario de objetos escultóricos entre los cuales establece relaciones o, quizás sería más preciso decir, propuestas de situaciones.

La estrategia de la artista ha consistido en la clausura de las funciones históricamente asignadas a la fotografía como medio de registro de un objeto o evento de lo real, pero sin dejar de aprovechar por ello los recursos retóricos de visibilización directa que la fotografía proporciona. A la vez, niega a sus objetos-referentes escultóricos la posibilidad de la trimendionalidad espacial concediéndoles sólo la virtual que se plasma en la imagen bidimensional. Este asunto define tanto el arropamiento como el cruce discursivo que mutuamente se hacen fotografía y escultura en las imágenes de Triana.

Sin dudas, el modo en que Gladys Triana utiliza la luz en sus imágenes tiene un papel fundamental en ese arropamiento y cruce discursivos entre fotografía y escultura de que hablamos. Ella explica su uso contrastado de la luz, de zonas de luces altas en oposición a sombras densas, con base en su interés en la pintura de dos grandes maestros del barroco europeo: Rembrandt y Caravaggio, quienes así daban una elevada cualidad volumétrica a algunas figuras humanas y objetos incluidos en sus cuadros. No sobra mencionar que, también, esta exploración de Triana en la luz como un recurso de modelación escultórica de un elemento en el plano bidimensional puede ser relacionada con la galería como espacio que genera ideología artística.

Dadas sus características, las fotografías de Triana pueden ubicarse en un lugar de confluencia de estas contribuciones estéticas respecto a la luz. Haciendo uso, al máximo grado de intensificación, de un recurso de tan poderoso papel en la fotografía —que inclusive fue bautizada en su orígenes como “dibujo con luz”—, la artista enfatiza el semblante y accionamiento escultóricos de sus objetos-referentes.

La ficción

La forma de los objetos-referentes que Triana sitúa en cada escena fotografiada, el número de éstos, las relaciones espaciales entre los mismos tanto como la manera específica en que son iluminados, confieren a cada imagen la cualidad de representación de una situación o suerte de mini-drama.

Cabe preguntarse ante este cuerpo de trabajo las razones de la insistencia de cierta zona de la fotografía artística contemporánea —también pudiéramos añadir que el video— en explorar escenarios y situaciones de absoluta construcción ficcional. Máxime, diríamos, cuando los medios mencionados nacieron y han llegado hasta el presente con una vocación enorme por lidiar, más o menos directamente, con lo real.

Sospecho que es justamente esto último lo que los hace tan atractivos para obviar en su uso los elementos identificables que pueblan el mundo. Gracias a su cualidad técnica de registro directo, ellos pueden reproducir construcciones mentales de variable grado de ficción y abstracción con un efecto de realidad que trabaja como un desestabilizador de las ideas de transparecencia e identidad de la imagen tecnográfica respecto al mundo.

Esto se hace evidente en las propuestas de Gladys Triana con su discurso más bien críptico, oscuro, ambiguo y, no pocas veces, desazonante y hasta perturbador. Los títulos de sus series fotográficas, por ejemplo, sólo nos ayudan a localizar una simple grieta por donde debemos deslizarnos con cuidado para trabajar con denuedo en las lecturas transitorias, huidizas y evanescentes que las imágenes nos consienten que hagamos, como si ellas aludieran más bien a una dramaturgia de estados mentales y emocionales.

Es en el video The Observer (2010) donde esta circunstancia descrita antes llega a su apogeo, tanto por la sucesión de “cuadros” herméticos que lo componen como por la espléndida cualidad alusiva de las sonoridades que lo acompañan. Es en él, igualmente, donde la experiencia receptiva del espectador se hace definitivamente perturbadora: The Observer nos lleva  a transitar por los tropismos de una compleja, inestable y más bien intuida relación entre el observador y el/lo observado. Esta relación, quizás, pudiera funcionar como una metáfora del tipo de extrañamiento e implicación que parece reclamar la recepción del conjunto de trabajos fotográficos de Triana.

Notas:
Este texto fue publicado en Arte al Día Internacional, Miami, no. 39, Mayo-Julio, 2012, pp. 56-61, edición bilingüe
Cada artículo expresa exclusivamente las opiniones, declaraciones y acercamientos de sus autores y es responsabilidad de los mismos. Los artículos pueden ser reproducidos total o parcialmente citando la fuente y sus autores.
Sobre el autor:
José Antonio Navarrete (La Habana, 1959) Investigador y curador independiente. Fue editor de la revista ExtraCámara, Venezuela (1997-2006); Gerente de Investigaciones, Curaduría, Educación y Biblioteca del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber (2003-2004); Profesor de Teoría Museológica en la Maestría en Museología de la Universidad Francisco de Miranda, Coro, Venezuela (1997-2002); Asesor de la Gerencia de Pintura y Escultura del Museo de Bellas Artes de Caracas (1995-1997); Curador general del Encuentro de Fotografía Latinoamericana, Caracas, 1993; Asesor en la Dirección de Museos del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), Venezuela (1992); Jefe del Dpto. de Investigaciones y Servicios Informacionales del Museo Nacional, Palacio de Bellas Artes, La Habana (1988-1991) y Curador de fotografía del Museo Nacional, Palacio de Bellas Artes, La Habana (1982-1988). Ha publicado más de un centenar de artículos especializados en distintos medios de prensa, catálogos y revistas académicas de varios países. Es autor de los libros Ensayos desleales sobre fotografía, Fotografiando en América Latina. Ensayos de crítica histórica, et alt.
Imágenes destacadas en el artículo:
Gladys TrianaThe observer No. XIV, 2008. Fotografia a color sobre papel Lambda. 40,6 x 91,4 cm. © Gladys Triana. Cortesía de la artista.

José Antonio Navarrete / Miami, 2012

Fue entre los años 2001-2002 que Gladys Triana realizó su primera serie fotográfica. Para el momento, ya había recorrido esforzadamente cuatro décadas entregadas al ejercicio de la pintura y sus artes relacionadas, como el dibujo.

En cada uno de los 30 montajes de esa serie, que tituló Every Time is Now, Triana combinó dos fotografías a color, una en que sus propias manos sostenían de alguna forma un objeto pequeño —y siempre diferente— de uso personal, con otra que registraba algún sitio de la ciudad donde ha vivido desde los años setenta hasta el presente: Nueva York.

Esta serie fue el detonante de una incursión muy productiva en el dibujo a lápiz que Triana  llevó a cabo entre 2002-2005. Sus instalaciones Paragraph Format, Pyramid Format, Spiral Format y Game Format, correspondientes a estos años, reunían centenares de dibujos con base en las fotografías antes mencionadas donde sus manos desarrollaban una relación directa y particular con objetos disímiles. Desde la perspectiva de su trayectoria profesional, estos trabajos de la artista podrían ser comprendidos como un momento particular de fusión de la performance privada, la fotografía, el dibujo y la práctica instalatoria —de las potencialidades discursivas y variados procedimientos de producción relacionados con estos medios— en función del despliegue de un universo donde lo privado y lo público, lo cotidiano y lo excepcional, se revelan como aspectos simultáneamente concurrentes de la experiencia humana individual.

Stilness, una extensa serie de 20 fotografías que realizara entre 2006-2007, donde los objetos se imponen como absolutos protagonistas, redefinió la poética de la artista en una nueva dirección duradera hasta el presente. A Stillness le sucede The Observer, de 2008, también integrada por 20 fotografías. A ésta, otras series hechas con el mismo medio, de menor cantidad de imágenes cada una de ellas, como The Fog (2008), Line of Fire (2008-2009), On the Field (2009), Seing or not Seing (2009), On the Space (2010) Out of Time (2010) y Nature Forces (2011). Vinculado con la poética en que se sostienen estos conjuntos fotográficos, a la vez que expandiendo sus posibilidades discursivas con nuevos recursos de lenguaje, en 2010 Triana realiza el video The Observer, que cuenta con cinematografía, producción y fragmentos musicales de James Corman.

Lo escultórico-fotográfico

En las fotografías de Triana los referentes son pequeños objetos de talante ambiguo, con frecuencia no suficientemente identificables sino por sus relaciones con las configuraciones formales geométricas. Esto es, son referentes que pese a lucir una forma física determinada tienen por lo general un grado alto de abstracción. Los podemos identificar a veces como piezas aisladas de un juego de ajedrez o como clavos de ferretería, pero de todos modos nunca actúan —o funcionan— de la manera predeterminada en que estos elementos lo harían, lo que al fin y al cabo altera nuestro propio ejercicio perceptivo.

Mirando detenidamente las fotografías podemos suponer, además, que estos objetos-referentes son muy pequeños, pero nunca tendremos certeza de cuánto lo son a causa de la economía informativa de las imágenes. Además, ellos tienen una marcada contextura escultórica o, mejor todavía, se postulan como objetos escultóricos. Triana construye un escenario de objetos escultóricos entre los cuales establece relaciones o, quizás sería más preciso decir, propuestas de situaciones.

La estrategia de la artista ha consistido en la clausura de las funciones históricamente asignadas a la fotografía como medio de registro de un objeto o evento de lo real, pero sin dejar de aprovechar por ello los recursos retóricos de visibilización directa que la fotografía proporciona. A la vez, niega a sus objetos-referentes escultóricos la posibilidad de la trimendionalidad espacial concediéndoles sólo la virtual que se plasma en la imagen bidimensional. Este asunto define tanto el arropamiento como el cruce discursivo que mutuamente se hacen fotografía y escultura en las imágenes de Triana.

Sin dudas, el modo en que Gladys Triana utiliza la luz en sus imágenes tiene un papel fundamental en ese arropamiento y cruce discursivos entre fotografía y escultura de que hablamos. Ella explica su uso contrastado de la luz, de zonas de luces altas en oposición a sombras densas, con base en su interés en la pintura de dos grandes maestros del barroco europeo: Rembrandt y Caravaggio, quienes así daban una elevada cualidad volumétrica a algunas figuras humanas y objetos incluidos en sus cuadros. No sobra mencionar que, también, esta exploración de Triana en la luz como un recurso de modelación escultórica de un elemento en el plano bidimensional puede ser relacionada con la galería como espacio que genera ideología artística.

Dadas sus características, las fotografías de Triana pueden ubicarse en un lugar de confluencia de estas contribuciones estéticas respecto a la luz. Haciendo uso, al máximo grado de intensificación, de un recurso de tan poderoso papel en la fotografía —que inclusive fue bautizada en su orígenes como “dibujo con luz”—, la artista enfatiza el semblante y accionamiento escultóricos de sus objetos-referentes.

La ficción

La forma de los objetos-referentes que Triana sitúa en cada escena fotografiada, el número de éstos, las relaciones espaciales entre los mismos tanto como la manera específica en que son iluminados, confieren a cada imagen la cualidad de representación de una situación o suerte de mini-drama.

Cabe preguntarse ante este cuerpo de trabajo las razones de la insistencia de cierta zona de la fotografía artística contemporánea —también pudiéramos añadir que el video— en explorar escenarios y situaciones de absoluta construcción ficcional. Máxime, diríamos, cuando los medios mencionados nacieron y han llegado hasta el presente con una vocación enorme por lidiar, más o menos directamente, con lo real.

Sospecho que es justamente esto último lo que los hace tan atractivos para obviar en su uso los elementos identificables que pueblan el mundo. Gracias a su cualidad técnica de registro directo, ellos pueden reproducir construcciones mentales de variable grado de ficción y abstracción con un efecto de realidad que trabaja como un desestabilizador de las ideas de transparecencia e identidad de la imagen tecnográfica respecto al mundo.

Esto se hace evidente en las propuestas de Gladys Triana con su discurso más bien críptico, oscuro, ambiguo y, no pocas veces, desazonante y hasta perturbador. Los títulos de sus series fotográficas, por ejemplo, sólo nos ayudan a localizar una simple grieta por donde debemos deslizarnos con cuidado para trabajar con denuedo en las lecturas transitorias, huidizas y evanescentes que las imágenes nos consienten que hagamos, como si ellas aludieran más bien a una dramaturgia de estados mentales y emocionales.

Es en el video The Observer (2010) donde esta circunstancia descrita antes llega a su apogeo, tanto por la sucesión de “cuadros” herméticos que lo componen como por la espléndida cualidad alusiva de las sonoridades que lo acompañan. Es en él, igualmente, donde la experiencia receptiva del espectador se hace definitivamente perturbadora: The Observer nos lleva  a transitar por los tropismos de una compleja, inestable y más bien intuida relación entre el observador y el/lo observado. Esta relación, quizás, pudiera funcionar como una metáfora del tipo de extrañamiento e implicación que parece reclamar la recepción del conjunto de trabajos fotográficos de Triana.

Notas:
Este texto fue publicado en Arte al Día Internacional, Miami, no. 39, Mayo-Julio, 2012, pp. 56-61, edición bilingüe
Cada artículo expresa exclusivamente las opiniones, declaraciones y acercamientos de sus autores y es responsabilidad de los mismos. Los artículos pueden ser reproducidos total o parcialmente citando la fuente y sus autores.
Sobre el autor:
José Antonio Navarrete (La Habana, 1959) Investigador y curador independiente. Fue editor de la revista ExtraCámara, Venezuela (1997-2006); Gerente de Investigaciones, Curaduría, Educación y Biblioteca del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber (2003-2004); Profesor de Teoría Museológica en la Maestría en Museología de la Universidad Francisco de Miranda, Coro, Venezuela (1997-2002); Asesor de la Gerencia de Pintura y Escultura del Museo de Bellas Artes de Caracas (1995-1997); Curador general del Encuentro de Fotografía Latinoamericana, Caracas, 1993; Asesor en la Dirección de Museos del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), Venezuela (1992); Jefe del Dpto. de Investigaciones y Servicios Informacionales del Museo Nacional, Palacio de Bellas Artes, La Habana (1988-1991) y Curador de fotografía del Museo Nacional, Palacio de Bellas Artes, La Habana (1982-1988). Ha publicado más de un centenar de artículos especializados en distintos medios de prensa, catálogos y revistas académicas de varios países. Es autor de los libros Ensayos desleales sobre fotografía, Fotografiando en América Latina. Ensayos de crítica histórica, et alt.
Imágenes destacadas en el artículo:
Gladys TrianaThe observer No. XIV, 2008. Fotografia a color sobre papel Lambda. 40,6 x 91,4 cm. © Gladys Triana. Cortesía de la artista.
2018-09-05T02:52:00+00:00
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